1. Эволюция режиссуры в театральном и киноискусствах.
Режиссура как самостоятельная профессия – оформление в последние годы 18 века. До этого функции режиссера – у драматурга, актеров, авторов.
Разные мнения насчет происхождения профессии режиссера, одни считают – режиссер существует с момента зарождения театра (кто то ведь занимался подготовкой), другие – режиссура возникла с появлением особого типа драматургии, требующей работы с актером, построением сцен дейсвтия. Именно тогда пришли режиссеры, создание особого худ мира, спектакль – целое, единство замысла реж и игры актеров.
+ конец 19-начало 20 – крупные режиссеры и театральные деятели. Режиссер, актер, педагог К.С.Станиславский – собственные взгляды на театр, определяет его развитие. Система принципов актерской профессии, воспитания – базовая система для многих. Определяет принципы руссого театра, основывает с В.И.Немировичем-Данченко МХТ.
+ 20 век – борьба за режиссерский театр, у каждого реж – концептуальное видение. Немирович-Данченко – режиссер должен умерть в актере, вложить свой замысел в сознание исполнителя – все сказать зрителю. В.Э.Мейрхольд – наоборот, режиссер – автор спектакля, должен чувствовать себя свободным.
1908  - первый съезд режиссеров – разные точки зрения по вопросу отношения актера и режисера, режиссерский замысел – показатель творческой природы режиссуры, ее самостоятельности.
На смену театрам актеров (Театра Комиссаржевской, Мольера) приходят режиссерские театры (мейерхольда, Станиславского и пр). Хотя есть офиц названия (БДТ Горького) – запоминаются по реж (Товстоногова)
+ Большая роль интерпретации, трактовки. Режиссура – образное мышление, образ спектакля определяется актерской игрой и формированием мизансцен. Сегодня в практике сцен реж – разные аудиовиз матералы, созданные с помощью кино-видео-мм технологий, воспроизводимые в момент театр дейсвтия. Возможности совр тех средств безграничны, вплоть до создания на сцене объектов вирт реальности (а надо ли?). Техника развивает и обогащает выр средсва театра (сцен атмосфера спектакля через оформление, костюмы, грим, мизансцену). На сцен площадке могут сталкиваться разные стили, творч пристрастия, реж – властелин спектакля.
Кинорежиссура:
Формируется в начале 20 века, развивается все время. Изначально – развитие в 2 области – документально-жизненное (Люмьер) и условно-зрелищный (Мельес) Уже тогда кино развивается, обогащается, опирается лишь на театральные традиции, но достигают много.
К 1910 – утверждается профессия режиссера как мастера, созадющего концепцию фильма. Постепенно – осознание что кино может мыслить сложнее и разнообразнее чем театр (ракурс, монтаж, ассоциации). В 1920е – кино как самостоятельный вид иск-ва. В россии – Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Вертов, Кулешов – их режиссерское маст-во – внимание к пластике экрана, монтажной драматургии, синтез идей.
+ разрабатываются выр средства кино, усложняется драм структура фильма, форма изо-пласт решения, актерское исполнение.Отсутсвие звука – нужны пластические способы рассказа с помощью монтажа. Мастер немого кино – Ч.Чаплин, гротеск, фарс, сатира.
+1930 – звук, новые возможности и проблемы. Основной носитель авторской идеи – актер, поворот от поэзии к прозе. В советском кино – братья Васильевы, Козинцев, пудовкин, Александров, Пырьев, Ф.Ланг
1950-60е (Бондарчук, Ромм, Чухрай)– кино обогащается эстетическим осмыслением режиссурой опыта вв2, становится психологической, аналитической. Хар выр средство – внутренний монолог автора и героя, закадровый коммент. Во франции – течение новая волна (Годар, Трюффо) – свободная и естественная док манера.
1970-80е – киноискусство – образно-философское, социальное авторское размышление о мире. Повествование от перовго лица. Интонация, настроение, мелодия кадра – не сктолько от экспрессивности ракурса, эффективности светотонального решения (20е), сколько от гармонии построения, глубины дух состояния человека. (Тарковский, Шукшин, Норштейн, Бергман, Куросава, Кубрик, Коппола)
Последние годы – режиссура разнообразна и многомерна. Еще не осмыслена.Постмодернизм (Балабанов, Муратова, Линч, Джармуш, Тарантино, Бессон)
ТВ-РЕЖИССУРА:
На первом этапе – под влиянеием театра и кино (крупные планы, неторопливое повествование), это кинореж для малого экрана. Второй этап – поиски своего пути. Язык ТВ – публицистический, своя печать. На третьем – ТВ имеет связь с кино и театром, но уже самостоятельный види су-ва. Палитра телереж – совокупность худ возможностей ТВ и других искусств. Отказ от односторонноей ориентации на тележурналистику и включение в арсенал худ тв-ва разных видов иск-ва – кино, театр, музыка, балет, эстрада .
Режиссура телеспект и телефильма – первые худ формы тв-искусства. Первые шли вживую, в прямом эфире, с появление записи – на пленку, с монтажом и озвучанием.Тв созданет свой театр, телетеатр. В 50-е годы режиссеры – из театра, потом появляются свои. Многие театр режиссеры работали на тв и внесли огромный вклад в развитие (Товстоногов, Эфрос, П.Фоменко)
Телефильм – возникает в период неореализма. Мб ТВ – это уже искусство? Товстоногов – тв еще ждет своего реформатора.

2. Виды экранной режиссуры

Виды экранной режиссуры

Кино:
- документальное
фиксирует подлинные события.
Режиссер документального кино не может вносить изменения в сценарий, как в игровом фильме, подчиняя действие и характеры персонажей своей воле. Его сценарий "пишет" жизнь, и он вынужден искать более сложные способы влияния на драматургию.
Кино возникло как документальное – короткие фильмы братьев Люмьер.
- игровое
- анимационное

Телевидение
Есть эффект присутствия, утраченный кино.
Небольшой размер экрана телевизора требует установления между зрителем и человеком на экране контакта особого рода, близкого к межличностному контакту. Именно этим объясняется значение и привлекательность для аудитории телевизионной информации, персонифицированной ее автором и участниками события. Этим объясняется стремление крупнейших телекомпаний иметь таких постоянных ведущих и репортеров, личность которых привлекала бы симпатии и доверие зрителей, - создавала «эффект доверительности».
Кино функционирует дискретно, тогда как телевидение функционирует непрерывно и разворачивается одновременно и параллельно с текущей жизнью телезрителя.
Кино как род искусства адресовано массовому сознанию, телевидение адресовано общественному мнению, отражая его и формируя.
Виды телережиссуры:
- режиссура прямого эфира (или прямой видеозаписи)
Монтаж осуществляется переключением камер, режиссер действует в соответствии со сценарием или импровизирует в эфире. Телеоператоры снимают необходимые планы.
- режиссура монтажных передач.
ближе к документальному кино. Заранее снятые кадры выстраиваются в определенном порядке и комбинируются со звуком и эффектами.
Работа режиссера проходит в аппаратной, оборудованной пультами переключения звука и изображения и мониторами, приборами связи с операторами и ассистентами.

Мультимедиа

3. Выразительные средства режиссуры экранных искусств. Кино, телевидение, мультимедиа.

Выразительные средства режиссера это те инструменты, которые избирает режиссер для наиболее полной реализации своего режиссерского замысла и утверждения действенной задачи своего произведения.  Их такое множество, что перечисление может занять не одну страницу. Если говорить более обобщенно, то все выразительные средства можно разделить на три большие группы:
  1.  Инструменты создания видеоконтента;
  2.  Инструменты создания звукового контента.
3. инструменты создания интерактива

     К инструментам первой группы я бы отнес:
1. Актеры.
2. Художественное пространство разворачивающегося действия.
       Декорации (пространственное решение и композиция)
       Натура
       Костюмы
       Реквизит
       Цветовое и  световое решение
3. Мизансцена. В экранном произведении мизанкадр.
       Кадр
       План
       Ракурс
       Перспектива (глубина кадра).
4. Спецэффекты
5. Монтаж
     
Инструменты создания звукового контента:
Речь (в кадре и закадровая)
Шумы
Музыка
Монтаж
Спецэффекты

соединение звука и видео таким образом, что бы это были не отдельные составляющие произведения, а единое, образное, глубоко воздействующее на зрителя произведение, очень важный этап и одно из самых выразительных средств режиссера.

Мультимедиа — взаимодействие визуальных и аудиоэффектов под управлением интерактивного программного обеспечения с использованием современных технических и программных средств, они объединяют текст, звук, графику, фото, видео в одном цифровом представлении.

4. Тема и идея сценария. Инсценировка. Сценарный план. План – структура.

+ Тема – о чем, предмет разговора. Идея – что хочет сказать автор, во имя чего. Сверхзадача основана на идее, не может идти в отрыв. Интерпретация, но не трогать автора.

     Понятия «тема» и «идея» используются, ТОЛЬКО тогда, когда мы говорим о литературном источнике. Формулирование темы и идеи происходит в процессе понимания автора, его мировоззрения, сути исследуемого произведения.
Тема произведения всегда связана с повторяющимися жизненными явлениями, объединяющими и тревожащими большие группы людей. Среди тем можно выделить «вечные» - это те темы, которые актуальны во все времена (например «Тема любви»); и те темы, которые становятся актуальными в определенное конкретное время (так, например, сейчас становится актуальной «Тема толерантности», хотя еще десяток лет назад, она не такой актуальности не имела).   
Идея же произведения лежит в плоскости авторского отношения к происходящему - это его угол зрения. Идея является главной мыслью произведения. Именно идея заключает в себе авторскую оценку происходящего. 
Осваивая литературный первоисточник, режиссер, в первую очередь, должен выявить и сформулировать тему и идею как базисные пласты построения будущего экранного произведения.
     Тема по сути это то, о чём, собственно, рассказывает или будет рассказывать спектакль, телевизионная постановка, передача или фильм. 
       Тема определяет фокус творческого поиска.  Точно определенная тема способствует более точному пониманию и выражению идеи. 
Идея - это некая мысль, которую вкладывает в свое произведение автор. В этом смысле можно сказать, что тема – это факт, а идея – это мысль, отражающая смысловое и эмоциональное отношение к этому факту.
       
Создавая инсценировку и сценарный план необходимо постоянно выверять, насколько привнесенные в литературный первоисточник изменения, позволяют усилить звучание темы и углубляют идею произведения.
      Инсценировка – литературное произведение, переведенное на языки изображения и звука.

    Сценарный план - это документ, хронологически излагающий последовательность развития сюжета.     

5. Литературный и режиссёрский сценарий как основа экранного продукта.

Литературный сцена́рий — полноценное художественное произведение, отвечающее специфическим и производственным требованиям фильмопроизводства, где с учётом зрительных и звуковых образов дается описание эпизодов фильма с диалогом актеров

    Режиссерский замысел это выраженный в письменном виде ход мыслей режиссера относительно цели осуществляемого проекта, его адреса и темы. Помимо этого, режиссерский замысел содержит режиссерский разбор литературного сценария, который содержит не только событийный разбор и сформулированную сверхзадачу, но и описание способов их реализации.
       На основе режиссерского замысла создается режиссерский сценарий, который представляет собой таблицу, содержащую определенные графы. Классический режиссерский сценарий состоит из семи граф:
1. Порядковый номер кадра.
В режиссерском сценарии всем кадрам будущего фильма присвоен порядковый номер. Этот номер будет «сопровождать» кадр в течение всего периода производства фильма.
2. Наименование объекта.
Группа кадров, имеющих одно и то же место действия, образует объект съемки, разбивка фильма на съемочные объекты имеет большое значение для монтажа, так как монтируют фильм тоже по «объектам». По мере накопления отснятого материала кадры из разных объектов объединяют в эпизоды, то есть в более или менее законченные части будущего фильма, имеющие самостоятельное драматургическое значение.
В графе 2 отмечают также место съемки (павильон, натура или интерьер), время действия (утро, день, вечер, ночь) и способ съемки кадра (если съемки комбинированные).
3. План.
Здесь указывают, каким планом будут вести съемку кадра.

4. Метраж кадра и характер звукозаписи.
В этой графе режиссер указывает длину каждого кадра в метрах. Метраж кадра определяет количество пленки, необходимое для съемки этого кадра, и время, в течение которого этот кадр будет демонстрироваться на экране.
Для обозначения характера звукозаписи приняты условные шифры. Буква «С» указывает на то, что кадр должен сниматься синхронно, то есть запись звука должна производиться одновременно со съемкой изображения. Буква «Н» означает то, что кадр будет сниматься без записи звука («немой» кадр). Буква «Т» показывает, что кадр снимается с последующим озвучанием.
В интерьерах и натурных съемках записывают синхронно черновую фонограмму. Кадры, снятые с черновой фонограммой, озвучиваются в тонателье киностудии («тонированный кадр»).
5. Содержание кадра и текст.
Это основная графа режиссерского сценария. В ней подробно описано все, что должно быть показано на экране: действия актеров, обстановка, в которой они происходят, характер этих действий и т.д. В этой графе приводят все реплики, произносимые в описываемом кадре. Чтобы реплики выделялись из общего текста, их печатают другим шрифтом или заглавными буквами.
6. Музыка и шумы.
В этой графе помечают звуки, которые должны сопровождать кадр, причем звуки, записываемые несинхронно. Обычно это музыка, песни, несинхронные шумы, специальные звуковые эффекты. Для музыки указывают состав исполнителей: оркестр, рояль, соло аккордеона и т.п.
7. Примечания.
Примечания, как правило, касаются техники выполнения кадра, по ним ассистенты режиссера, оператор и художник подготавливают съемку кадра.
Здесь указывают, что кадр снимают под предварительно записанную фонограмму, или, как говорят на киностудиях, «под фонограмму». Это кадры, в которых герои поют или танцуют.

Утвержденный к производству режиссерский сценарий является документом, содержащим руководство к работе ВСЕХ служб и подразделений,  участвующих в создании экранного произведения.

6. Сверхзадача и сверхсверхзадача.

Сверхзада́ча — термин, введенный К. С. Станиславским для обозначения той главной цели, ради которой создается пьеса, актёрский образ или ставится спектакль. Термин получил широкое распространение в театральной практике и со временем приобрёл иносказательное значение: высшая цель, которую необходимо достичь.

Сверхзадача – это вывод, который должен сделать зритель, это квинтэссенция режиссерской концепции, а именно - то, ради чего режиссер берется за работу над тем или иным произведением, то, что он хочет сказать своей работой. «Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль» - пишет К.С.Станиславский.  Задачей же режиссера является не только выявление сверхзадачи, но и ее точная формулировка. Она должна быть позитивной, актуальной и острой.

Сверхзадача должна волновать.
"Искусство не отображательное зеркало, а увеличительное стекло" Маяковский.

Сверхзадача характеризуется следующими чертами.
1. Будучи тесно связанной с мировоззрением художника, с его гражданской позицией, сверхзадача нетождественна им, поскольку является эстетической категорией, специфическим феноменом художественной деятельности.
2. Определить сверхзадачу словами можно только приблизительно, потому что в целом она непереводима с языка образов на язык понятий. Отсюда проистекает множественность (практически неисчерпаемость) толкований сверхзадачи одного и того же произведения.
3. Процесс нахождения, открытия сверхзадачи протекает, в сфере неосознаваемой психической деятельности, хотя путь к этому открытию, равно как и последующая оценка его эстетической, философской, общественной значимости, характеризуется активным участием сознания.

     Режиссер, как интерпретатор автора привносит в произведение свое мировоззрение, базирующееся за жизненном опыте, т.е. свою сверх-сверхзадачу. Сверх-сверх задача рождается из отношения режиссера к жизни, а не к конкретному произведению, ее влияние на зрителя шире, чем влияние сверхзадачи. Сверх - сверхзадача - это мировоззрение режиссера. Режиссер  это философ, который размышляя над жизнью,  познает ее и открывает новые смыслы и истины с помощью  действенного анализа. И выражает эти открытия в своих произведениях.
Сверх-сверхзадача это то, ради чего (!!!) ставится данный спектакль.

7. Конфликт – основа построения действия. Виды и природа конфликтов.

Если в жизни мы пытаемся избегать конфронтации, то в режиссуре стремимся к возможно большему обострению противоборства.  Конфликт - явление динамичное, неразрывно связанное с действием: и словесным, и физическим, - что углубляет и обнажает характеры противоборствующих сторон и позволяет накалять противостояние четко выраженных, ясных сил.
Конфликт - способ взаимоотношения персонажей, главный инструмент писателя и  режиссера. Без конфликтов было бы трудно представить нашу жизнь. И поэтому в каждом произведение, фильме, постановке существует конфликт. Он необходим для развития действия. Конфликт являет важной составляющей любого произведения,
    Чем актуальнее и острее выражен конфликт, тем интереснее зрителю наблюдать за развитием действия.   

Есть пять основных видов конфликтов, на которых базируются истории:

- внутренний,
(Когда герой не уверен в себе, в своих действиях, или в своих желаниях - он находится в конфликте с самим собой. Такого рода конфликт хорошо работает в романе и более проблематичен в драме.)

- взаимоотношений,
(Большинство таких конфликтов строится на противоречии целей и желаний героев. Конфликт взаимоотношений может быть поводом ко всему фильму, а может завязывать лишь одну сцену в фильме.)

- социальный,
(Во многих картинах конфликт разворачивается между одним человеком и группой людей - мафией, бюрократией, правительством, семьей, корпорацией и т.д. ...Сталкиваются интересы отдельных социальных групп или группировок с человеком - как правило, положительным героем - борющимся с ними. Часто на этом строятся сценарии триллеров.)

- ситуационный,
(Дана определенная ситуация (катастрофа, землетрясение) в которой по-разному начинают проявлять себя персонажи. Однако без конфликтов во взаимоотношениях персонажей, порожденных ситуацией, главный, ситуационный конфликт долго держаться не может.)

- космический.
(В некоторых картинах конфликт возникает между человеком и Богом или человеком и Дьяволом. Космический конфликт зиждется на взаимоотношениях человека и каких-либо сверхсил.)

8. Действенный и событийный анализ. Основной событийный ряд. Действие задачи.

Событийный анализ – это инструмент режиссера, с помощью которого он препарирует первоисточник  и создает свое произведение.
   "События нанизываются на стержень конфликта, образуя своеобразный шашлык." (Г. Товстоногов, "Беседы с коллегами").
все события связаны между собой причинно - следственным механизмом: каждое событие причина последующего и следствие предыдущего; одно событие порождает другое и т.д. Это главная особенность событийного ряда. Основные события, о которых мы говорили выше, есть части событийного ряда, части наиболее значимые, факты же заполняют внутренне пространство пьесы, создавая ее оригинальную композицию, ее особенности и атмосферу.
     Определение основного конфликта и его этапов позволяют наиболее точно произвести событийный анализ.
     В основе события лежит жизненное происшествие, в котором существует борьба двух противоборствующих сил.
      Событийный ряд в целом вскрывает этапы борьбы сквозного действия и контрдействия за достижение сверхзадачи. Присутствуя  в каждом событии, основной конфликт находится в разных своих  этапах.
      Исходное событие всегда связано с принципиальным изменением ранее существовавшего положения действующих лиц. Исходное событие - находится за рамками произведения, то событие, которое происходило до начального события, иногда мы не знаем, что это за событие, но можем предположить.
   Начальное событие - в этом событии происходит начало сквозного действия,
   Центральное событие - событие, в которое втянуты все герои. Центральное событие не просто продвигает борьбу, продвигает действие как другие события, а изменяет их качественно. Существовавшее до того положение становится более невозможным.
     Кульминационное событие - пик борьбы, силы одинаковые, столкновение сквозного и контр сквозного действия, борьба между ними.
  Финальное событие - событие, в котором заканчивается сквозное действие. В финальном событии кончается борьба по сквозному действию, исчерпывается ведущее предлагаемое обстоятельство. Основной конфликт исчерпан, разрешен. Здесь, мне  кажется, основной конфликт катится к неизбежной развязке. Здесь, уже никто не может ничего предпринять. Герои, не воспользовавшись данной в центральном событии возможностью, становятся безвольными жертвами этого конфликта.
  Главное событие - победа сквозного действия. Самое последнее событие, заключающее “зерно” сверхзадачи. В нем как бы “просветляется” идея произведения,

                                  Действенный анализ

       В режиссуре действие  -  это волевой психо - физический акт, направленный на партнера. Действенная задача - волевой акт, направленный на партнера на достижение цели в определенных предлагаемых обстоятельствах,
      Действенный анализ - в системе Станиславского - поиск актером таких обстоятельств, которые позволяют действиям актера совпасть с действиями, предусмотренными ролью. Считается, что анализ пьесы действием создает наиболее благоприятные условия для возникновения процесса перевоплощения актера в образ, Постепенно разрозненные действия выстраиваются в логическую цепь, образуя сквозное действие (непрерывную линию роли). Причем, важно помнить, что сквозное действие всегда формулируется как «борьба за  …….».
К.С. Станиславский рекомендовал актерам анализ ее физическим действием. Значит, режиссеру нужно уметь  любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие. Именно поэтому К.С. Станиславский и его последователи считают, что  с первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах.
      Действенный анализ пьесы создает, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения актера в образ. Для этого актер должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: "Что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица"? Этот момент действенного анализа Станиславский назвал «началом сближения актера с ролью, изученном себя в роли или роли в себе».

9. Сквозное и контрсквозное действие.

   Сквозное действие - это борьба за утверждение сверхзадачи. К.С.Станиславский: «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».
В системе Станиславского сквозное действие является главной линией драматургического развития пьесы, обусловленной идеей пьесы и творческим замыслом драматурга. Верное понимание сквозного действия помогает режиссеру и актерам достигнуть последовательного, целеустремленного раскрытия идейного содержания роли и пьесы в целом.
Станиславский отмечал, необходимость того, что бы все без исключения задачи и их короткие линии действия роли направлялись в одну для всех, общую сторону - сверхзадачу.
      Контр сквозное действие  противостоит сквозному действию, препятствует утверждению сверхзадачи.  Станиславский же говорил, что «Если бы в пьесе не было бы никакого контр сквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

♦ путь, борьба к утверждению сверхзадачи
♦ единое действие, направленное к сверхзадаче
Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы
Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

КОНТРСКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

♦ всегда борется со сквозным действием
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Чтобы при выборе нужных действий не сбиваться с нужного пути, актер должен ясно ощущать течение сценических событий и развития конфликтов, определить для себя то, что Аристотель называет "составом происшествий", в которых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Следуя по одному и тому же логическому пути роли, актер, стоящий на позициях системы Станиславского, должен всегда стремиться к первичности творческого процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по вчерашнему, а по сегодняшнему.

«Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».
К. С. Станиславский

10. Предлагаемые обстоятельства.

  Предлагаемые обстоятельства - это обстоятельства и ситуации, в которых находится герой, они прямо и косвенно влияют на развитие сюжета.
      КРУГИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ. Определение кругов обстоятельств это определение значимости объектов или явлений относительно каждого отдельного персонажа. В различные моменты жизни они обостряются, становятся более важными, перемещаясь в малый круг  из большого и среднего кругов.
     Множество обстоятельств, выявляемых режиссером, способствует в экранном произведении не только лучшей игре актеров, но и более глубокой работе операторов и художников (как постановщиков, так и по костюмам).
     В самом общепринятом варианте можно сказать, что
Большой круг - глобальные обстоятельства: планета, континент,
страна, город, время года и тд;
Средний круг - место нахождения, улица, квартира и т.д.;
Малый круг - деталь, касающаяся героя непосредственно;
заключает в себе ведущее предлагаемое обстоятельство.
    Но важно помнить, что в зависимости от задач режиссера обстоятельства могут перемещаться из одного круга в другой.
     Предлагаемые обстоятельства существуют и в литературном первоисточнике, но, переводя литературный язык на язык экранного искусства, мы нуждаемся в них гораздо в большем объеме. Уточнение предлагаемых обстоятельств будет влиять на такие нюансы, которые иногда даже трудно предположить заранее. Они уточняются в процессе всей работы над экранным произведением.

11. Сюжет и фабула сценария.

      Фабула - фактическая, действенная основа литературного произведения, выстроенная в хронологическом порядке. Фабула это сюжетная основа литературного произведения; это - события, случаи, действия, состояния в их  хронологической последовательности.
       Сюжет – это фабула, приобретшая обстоятельства, причинно-следственные связи, логику и мотивации поступков героев.
ФАБУЛА

♦ фактическая сторона повествования, те события, случаи, действия, состояния в их причинно-хронологической последовательности, которые компонуются и оформляются автором в сюжете на основе закономерностей, усматриваемых автором в развитии изображаемых явлений.
♦ фактическая основа произведения

Первоначально термин «фабула» (лат. fabula, фр. fable, англ. fable, нем. Fabel) имел значение — басня, побасенка, сказка, то есть произведение определенного жанра. В дальнейшем термином «фабула» обозначают то, что сохраняется как «основа», «ядро» повествования, меняясь по изложению.

СЮЖЕТ

♦ (франц. sujet — предмет) — в литературе, драматургии и кино — порядок событий, происходящих в художественном произведении
♦ основа формы произведения
♦базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей

12. и 13. Жанр и стиль экранного произведения.

  «Жанр - это угол зрения автора на действительность» - Г.А. Товстоногов.  (!!! СОШНИКОВ УЧЕНИК ТОВСТОНОГОВА!!! Прочтите, кто это!!!!)
Жанр - это род произведений в пределах какого-нибудь искусства, отличающийся особыми, только ему свойственными сюжетными, стилистическими признаками,
Изначально смешение жанров в одном произведении называлось  эклектикой, но постепенно, стали возникать отдельные жанры, которые вбирали в себя признаки нескольких жанров. Эта тенденция прослеживается не только в кинематографе, но и в мире моды. Человеку свойственно искать что-то новое – иногда оно находится в смешении старых, давно известных ингредиентов.

Стиль -  это совокупность художественных средств, характерная для произведения какого-либо жанра. Стиль по своей сути подчеркивает жанр.
     В книжных источниках мне не удалось найти классификации жанров и их определений, хотя в повседневной жизни мы часто используем название жанров кино. Поэтому я попробую перечислить их, не давая точных определений.

ЖАНРЫ И СТИЛИ♦

♦ способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе
♦ стиль – совокупность художественных средств характерных для произведений какого-либо жанра. Это художественная система, определяющая жанр и подчеркивающая его

В КИНО

♦ ДРАМА – жанр, особенностью которого является исследование психологии героя, когда характер проявляется в конфликтных столкновениях
♦ МЕЛОДРАМА – жанр, построенный на острой интриге, ярким проявлением эмоций, имеющий морализующий финал, в котором порок наказан, а добродетель торжествует
♦ ТРАГЕДИЯ – жанр, возник из греческого религиозного культа с обнаженной до предела интригой и гибелью главного героя в конце; столкновение мужественного героя с социально-регрессивными силами
♦ ТРАГИКОМЕДИЯ – жанр, объединяющий черты трагедии и комедии (злая, беспощадная сатира и мягкий лиризм)
♦ ТРАГИФАРС – жанр, в котором крупная личность действует против сложившихся обстоятельств
♦ КОМЕДИЯ – жанр, в котором противоречия в отношениях людей являются объектом исследования
♦ ПРИКЛЮЧЕНИЯ – жанр, основан на острой динамической интриге с опасными поворотами, вызывающий напряжение и эмоциональную увлеченность зрителя
♦ ДЕТЕКТИВ – жанр, где герой вступает в интеллектуальную или физическую схватку с преступником
♦ ВЕСТЕРН – жанр героико-приключенческого характера (относится к Америке, второй половины 19 века)
♦ АНТИУТОПИЯ – прогрессивная кинофантастика, в ней дается угрожающий образ нежелательного будущего
♦ КАТАСТРОФА – разновидность фантастического фильма, в котором герои сталкиваются с природными или техническими катаклизмами
♦ УЖАСЫ – кинофантастика, цель которой устрашить или потрясти зрителя

♦ КИНОЭПОПЕЯ – жанр экранного повествования о крупных исторических событиях, показанных масштабно. Герой эпопеи – это всегда личность, воплощающая интересы народа
♦ КИНОПОВЕСТЬ – черты драмы и повести, активно-драматическое развитие действия, раскрывающее характеры героев в конфликте
♦ КИНОРОМАН – жанр, в котором сочетается рассказ о герое с широким социальным фоном, охватывающий большие исторические периоды
♦ КИНОНОВЕЛЛА – жанр, раскрывающий событие в острых драматических ситуациях с неожиданным финалом
♦ КИНОБАЛЛАДА – жанр поэтического повествования, героико-романтического склада
♦ КИНОЛЕГЕНДА – жанр лирико-поэтический, основанный на фольклорных преданиях
♦ КИНОСКАЗКА – жанр, основанный на традиции народного устно-поэтического творчества
♦ КИНОПОЭМА – жанр, для которого характерно поэтическо-метафорическое повествование о событиях
♦ КИНОПРИТЧА – глубина авторской философской мысли в простом по сюжету повествовании
♦ МУЗЫКАЛЬНО-БИОГРАФИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ – рассказывается об основных фактах биографии
♦ МУЗЫКАЛЬНАЯ КИНОКОМЕДИЯ – разновидность комедии, основанной на музыкальной драматургии
♦ КИНООПЕРА – экранная интерпретация оперного спектакля
♦ КИНОБАЛЕТ – балетный спектакль, перенесенный на экран
♦ МЮЗИКЛ – жанр музыкального фильма, с яркой зрелищной музыкальной формой
♦ ИСТОРИЧЕСКИЙ ФИЛЬМ – жанр об исторических событиях
♦ ИСТОРИКО-РЕВОЛЮЦИОННЫЙ ФИЛЬМ – о социально-психологических и политических событиях
♦ ПРОИЗВОДСТВЕННЫЙ – жанр, в центре которого сюжет с производственными отношениями, социальными конфликтами в сфере производства
♦ ДЕТСКИЙ ФИЛЬМ – для детей и подростков

В ПУБЛИЦИСТИКЕ

ЖАНР ИНФОРМАЦИОННОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ

♦ ЗАМЕТКА – хроникальное сообщение, в котором излагается какой-либо факт
♦ ВЫСТУПЛЕНИЕ – обращение человека к массовой аудитории
♦ ОТЧЕТ – официальное событие значительного социального характера. Должен быть протокольным
♦  ИНТЕРВЬЮ – 1) протокольное – для получения официального разъяснения
          2) портретное – раскрытие личности собеседника
          3) проблемное – разные точки зрения на пути решения проблемы
          4) анкета – выяснение мнений по определенному вопросу у различных собеседников (анкетирование)
          5) информационное – диалог журналиста с человеком в кадре
♦ РЕПОРТАЖ – жанр оперативного сообщения о каком-либо событии очевидцем или участником, которым является корреспондент

ЖАНР АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ

♦ КОММЕНТАРИЙ – жанр разъясняющий смысл события (факт должен быть определен от комментария)
♦ ОБОЗРЕНИЕ – рассматривает различные темы текущей жизни
♦ БЕСЕДА – диалогическая форма общения
♦ ДИСКУССИЯ – жанр, в котором решение проблемного вопроса происходит на глазах у зрителя
♦ ПРЕСС – КОНФЕРЕНЦИЯ – разновидность интервью
♦ БРИФИНГ – инструктаж для журналистов, ориентирующий на желаемые аспекты освещения проблемы
♦ КОРРЕСПОНДЕНЦИЯ – жанр, где сообщаются факты

ЖАНР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ

♦ ОЧЕРК – человек в основе
♦ ЗАРИСОВКА – образность преобладает над информационностью
♦ ЭССЕ – авторская литературно-критическая публицистика
♦ ПОМФЛЕТ – социально-политическое обличение

     Необходимо отметить, что в настоящее время наблюдается проникновение жанров в друг друга и постоянное их изменение. (эклектика)

14. Вклад Д. Гриффита, Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, Д. Вертова в развитие искусства монтажа.

Теоретические работы Эйзенштейна, такие как "Монтаж аттракционов", "Вертикальный монтаж", "Неравнодушная природа" и множество других (поистине все им написанное!), являют собой фундамент кинотеории и кладезь мудрости, самобытности, остроумия, живости восприятия — пусть иногда и спорного до экстравагантности и лично вам не импонирующего. Часто говорят и пишут, что титанов, подобных Эйзенштейну, и его самого породило время — великий и трагический слом эпох. Конечно, правда в этом есть, тем более что сам Эйзенштейн успехи товарищей-кинематографистов и свои собственные приписывал времени, в которое ему довелось жить, великой революции. Конечно, универсальным талантом Сергея Эйзенштейна наградила природа, а отчеканили время, общество, судьба.Всё, с чем соприкасался Эйзенштейн, какую бы тему ни затрагивал, чем бы ни увлекался, он изучал досконально и с поразительной быстротой. Его считают одним из пионеров семиотики — и для того есть все основания.

Дзига Вертов (1896-1954) в советском кино - фигура сколь значительная, столь и противоречивая. Автор футуристического киноманифеста, изобретатель кинематографической лексики (киноглаз, киноки, кинопись), ярый поклонник нового искусства отказывал в праве на существование ... эйзенштейновскому кинематографу. Зачем эти стилизации реальности, когда действительность в своих натуральных формах способна стать художественным материалом в руках режиссера? Своим творчеством Вертов старался убедить коллег и зрителей, что истинным произведением киноискусства является лишь документальный фильм. Однако факт, зарегистрированный на пленку, никогда не был для Вертова самоценным. Поэтому он не создавал репортажей о тех или иных реальных событиях, но подвергал их образному осмыслению и обобщению. Его творческий метод по сути не отличался от эйзенштейновского: логика и структура пове-ствования подчинены авторской сверхзадаче, которая реализуется через междукадровый монтаж. Будучи талантливым оператором, Вертов изъездил всю страну, отсняв сотни тысяч метров пленки. Из этого богатейшего документального киноматериала режиссер впоследствии выбирал отдельные эпизоды, фрагменты, кадры и затем свободно соединял их в монтажные фразы, создавая обобщенный образ советской страны ("Шестая часть мира", "Шагай, Совет!", 1926), советского города ("Человек с киноаппаратом", 1929), советской женщины ("Колыбельная").

Д. Вертов, оперируя исключительно документальными съемками, создавал поэтический образ действительности на основе монтажного соединения кадров, изъятых из реального репортажного контекста. Это позволило открыть в фотографическом образе с его конкретным и буквальным значением глубину абстракции. Молодой режиссер и не подозревал, какой неожиданный мощный рывок совершил в своей "кинописи". Только в 50-е годы европейские кинематографисты откроют для игрового фильма (!) истинный художественный потенциал вертовской экранной поэзии.

Эффект Кулешова — при монтаже в кино, появление нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом. Описан основателем русской школы кино Львом Кулешовым в книге «Искусство кино», опубликованной в 1929 году, и более ранних статьях.

«Мы делаем картины - Лев Кулешов сделал кинематографию» - так писали о своем Учителе знаменитые «выпускники» прославленной кулешовской мастерской (Пудовкин, Барнет, Оболенский, Комаров, Фогель). В своем исследовании творчества Льва Кулешова историк кино Нея Зоркая поясняет эту мысль: «Имя Кулешова было признано первым большим именем советского кино. Имя стало большей величиной, чем фильмы, даже самые лучшие - «НЕОБЫЧАЙНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ МИСТЕРА ВЕСТА В СТРАНЕ БОЛЬШЕВИКОВ», «ПО ЗАКОНУ» или «ВЕЛИКИЙ УТЕШИТЕЛЬ».
Рядом с этим именем всегда стояли громкие определения: экспериментатор, первооткрыватель, создатель нового киноязыка, автор передовых монтажных идей. Но Кулешов не обгонял свое время, он просто самозабвенно отдал жизнь кинематографу и в непрерывном рабочем процессе (изобретая, пробуя, ошибаясь) находил новые пути. Этим же он увлекал и своих студентов (почти ровесников) Первой государственной школы кинематографии - будущего ВГИКа. Члены «коллектива Кулешова» не только имели хорошие природные данные и талант, они «жили» учебой и не отказывались ни от какой работы, они разыгрывали на площадках «фильмы без пленки» (в отсутствие необходимых технических средств), занимались физическим тренингом по методу Дельсарта, чтобы позднее стать «натурным материалом» для киносъемок, которые должны были подтвердить правильность «лабораторных экспериментов».
Литературными увлечениями «кулешовцев» в то время были американские авторы - Джек Лондон, О`Генри, Вашингтон Ирвинг. На страницах этих книг их привлекали романтика приключений, борьба, сильные люди, благородные характеры, мелодраматические ситуации. Отрывки из любимых произведений они использовали для учебных этюдов. Но и кинематографу «мастерская Кулешова» училась на американских вестернах и на фильмах Дэвида Гриффита. Они казались образцами киновыразительности, динамичности и других достоинств. Свой собственный монтаж мелко нарезанных кусков пленки Кулешов называл «американским», в то время как весь мир впоследствии называл его «русским».
Однако влюбленность не исключала критического взгляда, поэтому героем первого нашумевшего фильма мастерской, построенного как пародия на приемы американских кинолент, был мистер Вест - обыватель из Америки, путешествующий по Советской России. «Американская тема» звучала и в последующих постановках Кулешова - в авантюрно-детективной мелодраме «ЛУЧ СМЕРТИ» и в выдающейся экранизации рассказа Джека Лондона «ПО ЗАКОНУ».
После ряда провалившихся в прокате и в прессе фильмов, после периода «творческой распутицы, частых неудач и формалистических ошибок» (как говорил сам Кулешов), 29-летний режиссер вновь обратился к далекой кинематографической Америке, как к «якорю спасения».
Его первый звуковой фильм «ГОРИЗОНТ» о еврейском парне, эмигрировавшем за океан, потерпел полное фиаско. Но следующая картина - «ВЕЛИКИЙ УТЕШИТЕЛЬ» - стала уникальным произведением советского кино тридцатых годов, художественная ценность которого не была понята современниками, хотя финал - восстание в тюрьме и бунт героини - был вполне в духе своего времени.
Сюжет фильма Кулешов и его друг кинодраматург Курс построили на подлинных фактах биографии О`Генри (названного ими великим утешителем американских обывателей) и сюжетах двух его новелл: реальная жизнь преображалась красивым вымыслом, но в итоге становилась от этого сравнения еще более жестокой. Авторы ставили вопрос: что нужно людям - «низкая истина» или «возвышающий обман»? Как соотносятся правда и вымысел? Что лучше - беспощадный трезвый взгляд или утешительство?
Фильм, благодаря методу предварительных репетиций (изобретенному еще во времена «фильмов без пленки»), удалось снять в рекордно короткие сроки, но авторам не удалось достичь художественного равновесия всех составляющих сложной картины, в которой реалистические приемы, переходящие порой в грубую павильонную съемку, соседствовали с тонкой изобретательной стилизацией. Многое из задуманного не удалось реализовать из-за звука, поскольку актеры мастерской Кулешова, в том числе и великая Александра Хохлова, органично вписанные в эпоху «немого кино», чувствовали себя статичными и беспомощными перед новой аппаратурой. «Старый» монтажный кинематограф выглядел в новых звуковых условиях неестественно и даже порой был похож на своего вечного врага - на театр. Однако вставная новелла «Метаморфозы Джимми Валентайна», где искусственность обрела законные права, стала подлинной режиссерской удачей.
«ВЕЛИКОГО УТЕШИТЕЛЯ» называют «лебединой песней» Льва Кулешова, хотя свой последний фильм он снял в 1943 году. Целое десятилетие неудач подсказало режиссеру иной путь - педагогический, которому он посвятил большую часть своей творческой жизни.

Творчество Д.У.Гриффита оказало значительное влияние на дальнейшее
развитие киноискусства: разработанные им новаторские принципы построения
фильма были творчески переосмыслены мастерами советского кино. И Томас
Инс в своих лучших реалистических драмах («Дивиденты», «Ученик», «Не
сестра ты мне», «Основа морали» и др.) при всем своем отличии от
Гриффита находился под его прямым влиянием. Недаром внимательный и
чуткий исследователь творчества Инса – Луи Деллюк систематически путал
фильмы Инса с фильмами Гриффита.киновыразительности, посвятил
свой большой талант изображению социального конфликта и открыто принял
сторону угнетенных, а не угнетателей. Смелость в его творчестве не
привела к значительным последствиям, но поднявшись над
разглагольствованием, она опередила со скоростью вспышки молнии
методическую, сдержанную смелость Чаплина. В мире, который потрясла
война, ни один кинематографист 1916 года не выразил сильнее Гриффита
могучего возмущения масс, что всколыхнуло и рождающееся киноискусство.
Заслуга Гриффита перед мировой кинематографией в том, что ему удалось
преодолеть примитивность, линейность, схематизм этого искусства и
заложить основы реализма в американской кинематографии. Имя Дэйвид Уорк Гриффит стало символом американского киноискусства, его вклад в кинематографию обогатил ее традиции и предопределил ее будущее
развитие. И потому можно сказать, что кинематограф был изобретен дважды:
первый раз братья Люмьер изобрели съемочный аппарат; второй раз Д. У.
Гриффит превратил кинематограф из жалкого ярмарочного аттракциона в
настоящее искусство.

15. Виды монтажа изображения.

♦ ВНУТРИКАДРОВЫЙ – панорама, отъезд, наезд
♦ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫЙ - эпизоды, сцены и кадры, показывающие последовательное развитие событий, выстраивают друг за другом в хронологическом порядке, по логике развития событий
♦ ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ - чередуя фрагменты сцен с одновременно происходящими в разных местах событиями, можно подчеркнуть их взаимосвязь, сопоставить или противопоставить героев и явления, сделать анализ событий, то есть отделить причину от следствия, предысторию от результата. Параллельный монтаж используют также для разрешения затруднений при стыковке кадров. С помощью этого метода значительно сокращается общая длительность сцен и эпизодов, а фильм в целом становится динамичнее, так как появляется возможность исключить рутинные и малоинтересные действия героев, не вызывая скачков в развитии действия.
♦ АССОЦИАТИВНЫЙ - чередующиеся сцены должны вызывать у зрителя мысль о подобии, взаимосвязи, аналогии показанных образов или событий. Такой монтаж подходит для навязывания зрителю мнения о взаимообусловленности событий и явлений, символичности происходящего на экране.
♦ РИТМИЧЕСКИЙ – ритм рассматривается как длительность смен планов, как чередование стыков кадров, как в музыке чередование коротких и длинных долей  («Монтаж» А.Г. Соколова)
♦ ВЕРТИКАЛЬНЫЙ – звук живет отдельно от картинки
♦ ТОНАЛЬНЫЙ -
♦ ПОЭТИЧЕСКИЙ МОНТАЖ – образ. Поэтический склад изложения мыслей и чувств подразумевает, что автор рассказывает о чем-то возвышенном, использует ассоциации, сравнения, стремится преувеличить эффект воздействия на воспринимающего неожиданной подачей материала, своеобразием образов, оригинальным взглядом на предмет рассказа («Монтаж» А.Г. Соколова)
♦ ДИСТАНЦИОННЫЙ – подразумевает под собой работу с хроникой

1.Виды компьютерной графики и программные средства для работы с ней. Компьютерная графика – область деятельности, в которой компьютеры используются как инструмент создания и обработки изображений.
По способу формирования:
- Векторая
изображения сохраняются в виде геометрического описания объектов, составляющих рисунок.
Основа – шрифты и набор геометрических примитивов. Объект – контур (открытый, закрытый) и внутренняя область (пустая, цвет, градиент).
Иллюстрации, в рек агентствах, дизайн фирмах, издательствах.
+ масштабирование без искажений за счет изменения коэффициентов в математических формулах.
- невыгодно для изображений с большим кол-вом оттенков и элементов, мелких элементов (фото).
ПО: CorelDRAW, Adobe Illustrator, Inkscape
- Растровая
При разработке мультимедиа и полиграф изданий.
Мельчайший элемент – пиксель, количество которых по вертикали и горизонтали определяет размер картинки.
+создание изображений любой сложности, популярна.
- потеря качества при масштабировании, занимает много места.
ПО: Adobe Photoshop, CorelPHOTO-PAINT, Microsoft Paint
- Фрактальная
Автоматическая генерация изображений, математические расчеты, программирование. Использование в рекламных программах.
- Трехмерная графика
Отдельная область, сочетание векторной и растровой.
По цветовому охвату – черно-белая и цветная.
По специализации – инженерная, научная, веб, компьютерная полиграфия и пр.
Одна из наиболее бурно развивающихся областей информатики.

2. Растровая графика и её характеристики. Растровое изображение - изображение, представляющее собой сетку пикселей или цветных точек (обычно прямоугольную) на компьютерном мониторе, бумаге и других отображающих устройствах и материалах.
Характеристики:
- количество пикселей
количество пикселей по ширине и высоте (1024×768, 640×480 и т. п.) или общее количество;
- глубина цвета - количество используемых цветов.
- цветовая модель - RGB, CMYK, XYZ, YCbCr и др.;
- разрешение - справочная величина, говорящая о рекомендуемом размере изображения.
ПО: Photoshop, CorelPHOTO-PAINT, Microsoft Paint и др.
Создается фотоаппаратами, сканерами, в растровом редакторе, также путем экспорта из векторного редактора или в виде снимков экрана.

+ позволяет создать рисунок практически любой сложности, в отличие от векторной, где невозможно точно передать градиент без потерь в размере файла.
+ используется сейчас практически везде: от маленьких значков до плакатов.
+ Высокая скорость обработки сложных изображений, если не нужно масштабирование.
- Большой размер файлов у простых изображений.
- Потеря качества при масштабировании
- Невозможность вывода на печать на плоттер.
В файле может храниться информация: об авторе файла, камере и её настройках, количестве точек на дюйм и др. Форматы:
Сжатие без потерь:
- BMP или Windows Bitmap - обычно без сжатия, хотя возможно использование алгоритма RLE.
- GIF (Graphics Interchange Format) - устаревающий формат, поддерживает не более 256 цветов одновременно. Поддержка анимации.
- PNG (Portable Network Graphics)
- PCX устаревший формат, позволявший хорошо сжимать простые рисованные изображения (при сжатии группы подряд идущих пикселов одинакового цвета заменяются на запись о количестве таких пикселов и их цвете).
Сжатие с потерями основано на отбрасывании части информации (наименее воспринимаемой глазом):
- JPEG – самый популярный. Усреднение цвета соседних пикселей (информация о яркости не усредняется) и отбрасывание высокочастотных составляющих в пространственном спектре фрагмента изображения. При детальном рассмотрении заметно размытие резких границ и муар вблизи них.
Дополнительно:
- TIFF поддерживает большой диапазон изменения глубины цвета, разные цветовые пространства, разные настройки сжатия (с потерями и без) и др.
- Raw хранит информацию с матрицы фотоаппарата без применения к ней каких-либо преобразований, а также настройки фотокамеры. Позволяет избежать потери информации при применении к изображению различных преобразований (потеря информации происходит в результате округления и выхода цвета пиксела за пределы допустимых значений). Используется при съёмке в сложных условиях (недостаточная освещённость, невозможность выставить баланс белого и т. п.) для последующей обработки на компьютере (обычно в ручном режиме). Практически все полупрофессиональные и профессиональные цифровые фотоаппараты позволяют сохранять RAW изображения. Формат файла зависит от модели фотоаппарата, единого стандарта не существует.

3. Принципы описания изображения в векторной графике. Векторная графика - способ представления объектов и изображений в компьютерной графике, основанный на использовании элементарных геометрических объектов, таких как точки, линии, сплайны и многоугольники.
Для создания изображения векторного формата, отображаемого на растровом устройстве, используются программные или аппаратные (встроенные в видеокарту) преобразователи.
Подавляющее большинство современных видеодисплеев предназначены для отображения информации в растровом формате. Существует узкий класс устройств для отображения векторных данных: мониторы с векторной развёрткой, графопостроители, некоторые типы лазерных проекторов.
Хранение изображения в виде описания параметров объекта:
- координаты центра
- размеры (длина, ширина, радиус и т.д.)
- цвет заполнения (если окружность не прозрачная);
- цвет и толщина контура (в случае наличия контура).

ПО: CorelDRAW, Adobe Illustrator,
+ занимаемый размер не зависит от реальной величины объекта, что позволяет, используя минимальное количество информации, описать сколько угодно большой объект файлом минимального размера.
+ масштабирование без потери качества
+ перевод векторной графики в растр прост.
- не каждый объект может быть легко изображен в векторном виде - может потребуется много объектов с высокой сложностью, что негативно влияет на количество памяти, занимаемой изображением, и на время для его отображения.
- трассировка растра требует значительных вычислительных мощностей и времени, не всегда обеспечивает высокое качество векторного рисунка.
- Масштабирование малых разрешениями графики (н-р, иконки 32×32 или 16×16) приходится делать вручную, чтобы не было «грязи»
Типичные примитивные объекты:
- Линии, кривые Безье, Безигоны.
- Многоугольники, окружности и эллипсы.
- Текст (из кривых Безье).
- Разные типы кривых (Catmull-Rom сплайны, NURBS и т. д.), которые используются в различных приложениях.
Векторные операции:
- Трансформация (вращать, перемещать, отражать, растягивать, скашивать).
- Булевы операции на замкнутых фигурах: объединение, дополнение, пересечение и т. д.
Векторная графика идеальна для простых или составных рисунков, которые должны быть аппаратно-независимыми или не нуждаются в фотореализме. PostScript и PDF используют модель векторной графики.

4. Понятие цвета и способы его описания. Цвет - свойство объектов материального мира, осознанное зрительное ощущение, которое получает человек при попадании ему в глаз световых лучей различного воспринимаемого диапазона длин волн (видимый диапазон 380-760 нм). Тот или иной цвет «присваивается» человеком объектам в процессе их зрительного восприятия.
Восприятие цвета субъективно и определяется индивидуальностью человека, а также спектральным составом, цветовым и яркостным контрастом с окружающими источниками света, а также несветящимися объектами.
Цвета, которые образуются отражением части спектра белого цвета – субтрактивные (вычитательные). Аддитивные - цвет непосредственно излучающих объектов
Цветовая модель - абстрактная модель математического описания представления цветов в виде  чисел из трёх или четырёх значений - цветовых компонентов или координат:
- Модель RGB
Трехканальная аддитивная цветовая модель.
База – Red, Green, Blue. Остальные цвета образуются при смешивании этих трех в разных пропорциях:
Красный+зеленый=желтый
Зеленый+синий=голубой
Синий+красный=пурпурный.
Смешение лучей даст в результате более светлый луч, чем исходные (усиливается освещение). Смешение трех основных даст белый.
Используется сканером, мониторами и воспринимается человеческим глазом, поэтому можно считать ее основной моделью.
Количество каждого компонента RGB выражается в процентах или числами от 0 до 255. Всего 256 оттенков каждого компонента и 256 оттенков серого.
256 – максимально возможное число значений восьмибитного канала (2^8=256).
Аппаратно-зависима от характеристик экрана монитора, сканера (напряжение на каждую из лучевых трубок, оттенки люминофора, его яркость и пр.). Цвета одних характеристик будут разными на разных устройствах.
- Модель CMYK
Субтративная четырехцветная.
Основные цвета образуются путем вычитания из белого цвета основных аддитивных цветов модели RGB.
База - голубой (белый минус красный), пурпурный (белый минус зеленый), желтый (белый минус синий) - полиграфическая триада..
При смешении трех компонентов получается черный. При полном отсутствии краски (нулевые значения составляющих) - белый. Смешение трех компонентов в равных количествах даст оттенки серого.
Используется для печати цветных изображений.
Аппаратно-зависима от свойств красок и бумаги.
Для получения интенсивного черного необходимо положить на бумагу большое количество краски каждого цвета => переувлажнение бумаги, снижение качества печати, расход краски => в модель добавлена черная краска Key – ключевая.
Модель имеет узкий цветовой охват => невозможно адекватно передать оттенки яркого синего, оранжевого, зеленого цветов.
- Модель HSB
Теоретически, описывает аддитивные и субтрактивные цвета.
Метод описания похож на тот, которым пользуется художник. Он берет яркую краску из банки, чтобы сделать ее светлее - добавит белил, для затемнения – сажи.
База – цветовой тон (Hue), насыщенность (Saturation), яркость (Brightness).
Цветовой тон – характеристика положения энергетического максимума излучения в спектре. Цветовые тона графически изображают в виде круга. Красный принят за нулевое значение, положение остальных цветов характеризуется величиной угла между данным тоном и красным и может изменяться в пределах от 0 до 360. Для чистых спектральных цветов Hue является исчерпывающей характеристикой, но цвет может быть осветлен (уменьшена его насыщенность) или затемнен (уменьшена яркость).
Насыщенность - мера чистоты цвета. Чем ближе излучение к монохроматическому, тем выше его насыщенность. Для чистых спектральных цветов параметр имеет максимальное значение. Может изменяться от максимума (100 или 255 градаций) до нуля. Чем меньше насыщенность, тем светлее цвет. При нулевой насыщенности чистый спектральный цвет - белый.
Яркость - характеристика энергии излучения. Спектральные цвета имеют максимальную яркость (100% или 255 градаций).
Меньше яркость – темнее цвет. Если Brightness=0, любой цвет - черный. Т.к. в основе находится цветовой круг, в котором начало и конец совпадают, цветовое пространство HSB удобнее всего представить в виде цилиндра. Спектральные цвета расположены по верхнему радиусу. К центру убывает насыщенность цвета, по высоте убывает яркость. Нижняя плоскость - черная. Серая шкала – линия, соединяющая середины верхнего и нижнего оснований цилиндра.
HSB - вспомогательная модель. Математически основана на компонентах модели RGB, что делает выражение цвета неточным т.к. RGB аппаратно-зависима. Неверно трактует яркость пикселов т.к. расчет исходит из предпосылки, что основные аддитивные цвета имеют одинаковую яркость.
- Lab
В процессе подготовки изображения приходится конвертировать изображение из одной модели в другую (сканер – RGB, печатный станок - CMYK). Чтобы уменьшить потери до приемлемого уровня, необходимо откалибровать все аппаратные средства:
- сканер (осуществляет ввод изображения)
- монитор (по нему судят о цвете)
- выводное устройство (создает оригиналы для печати)
- печатный станок (конечная стадия печати).
Модели RGB и CMYK связаны, но конвертирования не происходят без потерь, т.к. у моделей разный цветовой охват и модели аппаратно-зависимы.
Необходим стандарт, к которому бы приводились цвета на всех этапах полиграфического процесса - цветовая модель Lab - аппаратно-независимая трехканальная модель, соответствующая особенностям восприятия цвета глазом человека.
Цвет модели определяется яркостью (L) и двумя хроматическими компонентами:
- а - изменяется в диапазоне от зеленого до красного
- b - изменяется в диапазоне от синего до желтого. При изменении оба компонента проходят через серую точку в середине шкалы. Параметры Lab изменяются от 0 до 255.
Яркость отделена от цвета – удобно для регулирования контраста, резкости и других тоновых характеристик изображения.
Цветовой охват чрезвычайно широк, включает в себя охваты всех других цветовых моделей полиграфического процесса.
Lab важна для полиграфии, используется при переводе изображений из одной цветовой модели в другую, между устройствами и даже между различными платформами. Изображение обрабатывается устройством ввода, переводится в Lab, программа делает поправку на особенности цветового охвата сканера. Получаются стандартные цвета изображения. Изображение передается устройству вывода (монитору или принтеру), переводясь в модель устройства так, чтобы получить результат, как можно более близкий к идеальному, хранящемуся в Lab.
XYZ
линейная 3-компонентная цветовая модель, основана на результатах измерения характеристик человеческого глаза, зрительных возможностей «стандартного наблюдателя», которые были изучены и зафиксированы в ходе исследований человеческого зрения, проведенных комитетом CIE.
Цветовое зрение обусловлено наличием трех видов световосприимчивых рецепторов на сетчатке глаза, максимумы спектральной чувствительности которых 450, 550 и 630 нм, синий, зеленый и красный соответственно.
Эти цвета – база, остальные получаются при их смешении.
Функции соответствия цветов — значения каждой первичной составляющей света — красной, зеленой и синей, которые должны присутствовать, чтобы человек со средним зрением мог воспринимать все цвета видимого спектра. Этим составляющим были поставлены координаты X, Y и Z. Основное свойство - любой цвет представляется в системе XYZ только положительными величинами. Не всем точкам в пространстве XYZ соответствуют реальные цвета в силу неортогональности функций соответствия цветов.
Говоря о «яркости» цвета часто имеют в виду величину Y.
- YUV
Модель широко применяется в телевещании и хранении/обработке видеоданных в системе PAL (YIQ применялась в системе NTSC).
Y – яркость, содержит «черно-белое» (в оттенках серого) изображение, U и V отвечают за цветовую информацию и определяются через преобразование из RGB. Это было удобно в момент появления цветного ТВ для совместимости со старыми черно-белыми телевизорами.
В цветовом пространстве YUV есть один компонент, который представляет яркость (сигнал яркости), и два других компонента, которые представляют цвет (сигнал цветности). В то время как яркость передается со всеми деталями, некоторые детали в компонентах цветоразностного сигнала, лишённого информации о яркости, могут быть удалены путем понижения разрешения отсчетов (фильтрация или усреднение), что может быть сделано несколькими способами (т.о. есть много форматов для сохранения изображения в цветовом пространстве YUV).
Наука, которая изучает цвет и его измерения - колориметрией. Она описывает общие закономерности цветового восприятия света человеком.
            Законы смешивания цветов – одни из основных. Цвет трехмерен, для его описания необходимы три компоненты и для любого заданного цвета (Ц) можно записать цветовое уравнение, выражающее линейную зависимость цветов: Ц = к1 Ц1 + к2 Ц2 + к3 Ц3, где Ц1,2,3 - базисные, линейно независимые цвета, коэффициенты k указывают количество цвета. Линейная независимость цветов означает, что ни один из них не может быть выражен суммой двух других.
Получение заданного цвета называется его синтезом. Законы синтеза цвета сформулировал Г. Грасман:
- Закон трехмерности)
Любой цвет однозначно выражается тремя, если они линейно независимы. 
- Закон непрерывности.
При непрерывном изменении излучения цвет изменяется также непрерывно. Нет такого цвета, к которому не подобрать бесконечно близкий. 
- Закон аддитивности.
Цвет смеси излучений зависит только от их цветов, но не от спектрального состава.
Из этого закона следует, если цвета нескольких уравнений описаны цветовыми уравнениями, то цвет выражается суммой этих уравнений.
Смысл третьего закона становится понятным, если учесть, что один цвет может быть получен различными способами.

5. 3D графика и анимация: выразительные средства, инструментарий реализации. Трёхмерная графика (3D от англ. 3 Dimensions – три измерения) – раздел компьютерной графики, совокупность приемов и инструментов (как программных, так и аппаратных), предназначенных для изображения объёмных объектов.
Инструменты 3d дают больше свободы действия для создания каких угодно сложных сцен. Инструменты формообразования, текстурирования, освещения, управления камерой.
Объединяет выразительные средства кино, анимации и графики:
формы моделей, цвет и свет, текстура и фактура, ритм.
Композиция кадра, работа камер, мизансценирование, постановка света и т.п.
Мимика, жесты, игра актеров.
Специальные эффекты.
Работа с трехмерным пространством.
3ds Max 2012 - популярен. Широкий инструментарий для моделирования, анализа и настройки освещенности, фотореалистичный визуализатор для высокой правдоподобности изображения.
Возможность гибко управлять частицами, создавая самые разнообразные эффекты – от моделирования анимированных массивов объектов до имитации всевозможных природных явлений (брызги волн, дым и т. д.).
CINEMA 4D R13 - средства для создания персонажной анимации, удобная среда для работы с частицами, мощная система фотореалистичной визуализации, удобные инструменты моделирования. Позволяет просчитывать эффекты глобальной освещенности, каустику и учитывает подповерхностное рассеивание света (при просвечивании воска свечи).
В ней создан «Сезон Охоты».
Maya 2012  - самая крутая прога.

6. Основы технологии синтеза 3D изображений. Синтез 3D-изображения выполняется путем аналитического расчета различных параметров изображения для создания визуальных эффектов, обеспечивающих ощущение его объемности и реальности. В процессе синтеза 3D-изображения выполняются:
- оценка расстояния до предмета путем анализа информации о его размерах (чем меньше объект - тем он дальше);
- оценка взаимного расположения предметов
- определение глубины пространства, эффект перспективы, т. е. визуального сближения параллельных линий, уходящих вдаль;
- анализ световых эффектов на предмете (теней, бликов и т. п.).
Этапы:
- Моделирование
Создание каркаса путем задания трехмерных координат опорных точек и уравнений соединяющих их линии.
Трасселяция - разбиение поверхности объекта на элементарные плоские элементы (чаще треугольники). Чем больше многоугольников, тем точнее форма объекта. Трансформация формы сводится к стандартному преобразованию координат вершин отдельных граней.
- Текстурирование
Наложение текстуры на многоугольники - изображение участка его поверхности в виде растровой картинки, состоящей из текселов (минимальный элемент текстуры). Настройка свойств материалов — прозрачность, отражения, шероховатость и пр.
MIP-мэппинг (Multum In Parvo - много в одном), применяется для устранения пикселизации при приближении к объекту: в памяти акселератора хранятся несколько копий одной и той же текстуры с разрешением LOD (Level Of Detalization - уровень детализации) последующей копии в четыре раза больше, чем предыдущая. Совокупность всех копий - MIP-каскад.
- Расчет освещенности (Lighting) и затенения (Shading)
Расчет освещенности каждого многоугольника производится с учетом его удаленности от источника света и угла падения светового луча. Чтобы поверхность объекта не выглядела состоящей из множества отдельных плоских граней, применяют методы затенения - дополнительно производят интерполяцию значений освещенности, позволяющую плавно изменять освещенность каждой грани и сгладить переходы между ними.
- Анимация и динамическая симуляция (расчет взаимодействия частиц)
- Вывод и постобработка (если нужны двухмерные эффекты над кадром)
Так же удаление из проецирования скрытых поверхностей – HSR. и антиалиасинг – краевая и полная коррекция дефектов («лестница» на наклонных линиях, муар).

7. Виды интерактивности и типы человеческих взаимоотношений в виртуальном интерактивном пространстве. Интерактивность – это: коротко - взаимодействие. Полно - взаимодействие между объектами посредством диалога, дву- или одностороннего.
Типы взаимоотношений:
герой - предмет
герой - персонаж
герой - герой
Человек-человек (ученик с учеником)
Человек-программа (или предмет изучения)
Человек-компьютер
Используется в:
- кино - выбор действия персонажа
- реклама - взаимодействие с рекламных объектом
- игры
- телевидение - голосования
Что дает интерактивность произведению:
взаимодействие с пользователем и обратная связь, управление действиями, разнообразие.
Уровни интерактивности:
- пассивный (кино)
- исследуемый (музей)
- моделируемый (игра)

8. Интерактивность как особое выразительное средство в режиссуре мультимедиа Одной из характерных черт новых цифровых технологий стала интерактивность, то есть возможность потребителя экранной культуры быть не только пассивным потребителем, но и активным участником процесса коммуникации. Интерактивность позволяет создавать экранные произведения, с многовариантным развитием сюжета, в которых может принимать участие зритель. В компьютерных играх, дает возможность  виртуального соучастия пользователя в действии, а так же различного рода интерактивного общения, вплоть до сотворчества.
Современные цифровые технологии открывают новые горизонты для передачи разнообразных пространственных характеристик, позволяют создавать на основе реальных  объектов виртуальные пространства, в которых пользователь может взаимодействовать с экранными объектами: «приближать» их, чтобы рассмотреть те или иные детали, "проникать" внутрь зданий, помещений, влиять на развитие ситуации и т.п. Важной частью таких интерактивных программ является также то, что пользователь имеет возможность в реальном времени «осваивать» изобразительно-пластическое пространство, "перемещаясь"  в любом направлении, изменяя ракурс, ускоряя или замедляя время просмотра.
Таким образом, интерактивность открывает огромные возможности для все большего вовлечения зрителя в происходящее на экране, мониторе компьютера или же непосредственно вокруг него и тем самым является очень мощным выразительным средством в режиссуре мультимедиа.

9. Особенности пространства и времени в интерактивных мультимедиа произведениях и системах виртуальной реальности. К отдельным художественным объектам мм композиции (анимация, видео, звук, графика, текст) вполне применимы трактовки пространства и времени из кинематографа.
Но в ИМП пользователь может воздействовать с объектами – меняет взгялды на пространство и время. Овладеть законами пространства и времени – задача режиссера.
Художественный образ может быть реализован только в рамках перцептуального пространства и времени субъекта, создающего или воспринимающего худ произведение. Здесь локализуются не только ощущения и восприятия, но и представления, фантазии, настроения. Художественный образ связан с внешней реальностью опосредственно.
В таком времени нет четкого разграничения между элементами разной природы, как реальной действительноести, так и фантастические. Они смешиваются, образовывают разные структуры.
Рассматривая свойства системы ВР, прежде всего надо отметить фактор виртуального пространственно-временного континуума, поскольку нельзя говорить о реальности (любой) без времени, как и невозможно представить реальность без пространства.
Принимая факт существования мира виртуальной реальности, мы принимаем теорию существования и двух пространств - подлинного и виртуального. Следовательно, мы можем говорить о том, что исследователь виртуальной реальности пребывает одновременно в двух пространствах: в то время как сознание путешествует по просторам виртуальной реальности, телесно человек находится в подлинном пространстве. Само же устройство обоих пространств вызывает немало дискуссий: зная фактически, как утроено виртуальное пространство, мы ничего не знаем о том, как устроено пространство действительности, которое может быть не в меньшей степени виртуальным, мнимым, иллюзорным, или даже - внушаемым.
Немаловажное свойство пространства виртуальной реальности - это мгновенный доступ к любой области пространства, в отличие от пространства подлинной реальности, где для этого требуется затрата значительных усилий и времени на перемещение из одной точки в другую.
Пространство в ИМП – размеры изображаемого пространства могут колебаться в широких пределах. Возможность для пространства впечатлять и эмоционально воздействовать на людей. + нет фиксированной точки зрения на происходящее, по задумке режиссера можно дать зрителю возможность самому управлять камерой, внутрикадровый монтаж. Архитектура экранного пространства – для среды взаимодействия зрителя с информ системой. Организация пространства:
Единое пространство (простые слайд-презентации, вебсайты, игры) наиболее приемлим для ИМП.
Полиэкран – интерактивные мм презентации, образовательные проги, энциклопедии
Вариоэкран – динамический полиэкран, параметры определяются задачами режиссера. Целесообразно – для вирт путешествий, интер кино, аттракционы. Сложная и насыщенная форма.
Время в ИМП
+ Преодоление правил экранного действия – можно останаливать действие, возвращаться к просмотренному, свободно манипулировать временем. Благодаря включению зрителя в события, создается иллюзия что происходяее в вирт пространстве разворачивается на глазах у зрителя, но он может прервать любое событие и вызвать следующее.
+ Активное участие в становлении худ образа позволяет зрителю воспринимать отдельные аудиовиз события как действия, происходящие в данную минуту, хотя событие создано автором и зафиксировано на носителе.
+ Благодаря гипертекстовому сюжету в ИМ есть вариативность пространства и времеи – одно и то же событие можно показать с разных точек зрения, с разными цепочками причин и следствий. Зритель сам выбирает нужный вариант = выстраивается система альтернативных пространств и миров.
+ Безусловность (настоящее) времени и условность (знаковость) пространства в ИМ активизирует воображение зрителя. В этом ИМП близко к театральному представлению.

10. Производственный цикл создания интерактивного мультимедиа произведения. Создание ИМП – творческий процесс. Нет определенной технологии, есть отдельные этапы. По сложности – сравнимо со съемкой фильма, но есть свои особенности. На этапе создания сценария – уже есть тех особенности и ограничения(впрочем с тех прогрессом их становится меньше – новые прог-мы, новые возможности).
+ Анализ проекта – стоимость проекта, реализуемость, необходимый набор средств, анализ объема продаж. + определить срок разработки.
+режиссерский сценарий – одновременно производственный и финансовый документ. В ИМП еще нет единой формы реж сценария. Нужно включать описание событий нелинейной драматургии, описание линейных фрагментов видео и анимации, возможное поведение пользрователя и другое.
+ раскадровка – своя специфика, определяется сложностью архитектуры проекта. Есть несколько типов, каждый вид для обращение с определенным набором и видом инф-ии. Различных макетов  - художником-постановщиком с группой дизайнеров – общее изо решение ИМП
Разные взаимодействия – для всех ИМП со сложной структурой взаимодейсвтия (макет схема со всеми лог уровнями проекта и связями их)
Создание описания взаимодействия – во всех раскадровках, короткие предложения, что происходит и что должен чувствовать зритель.
+ Главным для режиссера остается само творчество. Реж – не только талантливый художник, но и опытный организатор.
Создание проекта – подготовка виз ряда + подготовка звук ряда + разработка интерфейса + наполнение инф-ей = сборка. Работа над элементами ведется параллельно.
Итого, основные этапы: формирование основной темы и идеи ИМП, разработка концепции (содержание и тех приемы), написание покадрового сценария и определение основной схемы, создание раскадровок макетов, анимации, взаимодействия. Сбор и подготовка аудиовизуального материала, решение вопросов авторских прав, написание текста, оцифровка, монтаж, создание комп. графики и анимации, сочинение музыки и запись, запись и редакт. звука. = Разработка комп. программы, объединение в целое. Создание макета диска. Сбор и подготовка всей инф-ии. Создание полного диска. Тестирование продукта. Печать мастера, тиражирование.

1. Основные компоненты звуковой партитуры мультимедийного произведения.

                         Речь, музыка, шумы – компоненты звуковой партитуры мм произведения

Звуковая партитура – это сценарий, который создается режиссером и звукорежиссером на стадии работы на режиссерским сценарием.

В разработке звуковой партитуры мультимедийного произведения есть несколько нюансов:

                      1. Поскольку мм произведение может включать в себя много отдельных частей, представляющих собой разного рода самостоятельные и законченные АВП  или фрагменты АВП (кино, анимацию , видео), а  так же, в  м.м. произведении может звучать закадровая речь, озвучивающая текстовые файлы и проч…. то звуковая партитура разрабатывается для каждой из этих частей отдельно, лишь потом из них создается единая звуковая партитура  мм произведения.
2. При составлении звуковой партитуры необходимо учитывать, что пользователь почти всегда имеет возможность выключить звук.
В мм произведении (как и во всех АВП) звук выполняет две основные функции:  звук является носителем информации и выразительным средством режиссера.
Все компоненты звуковой партитуры могут быть тождественны зрительному ряду или контрастны, а также даны в контрапункте. Но во всех случаях взаимопроникновение этих слагаемых величин приводит к рождению экранного образа, где не отдельно музыка и не отдельно изображение воздействуют на зрителя, а их органическое единство.

РЕЧЬ . Основная функция – информация (речь может быть  в кадре или за кадром).
            При создании персонажей становится инструментом для создания характеров.

Музыка:  (- источники музыкального звучания могут быть в кадре, могут находиться вне кадра
                    - музыка может не иметь определенных источников в произведении)                 

Аспекты использования:
Информационные -  место действия (страна)
                                    - время действия

Как выразительное средство:
- Музыка всегда выступает организующим ритмическим началом.
- для создания атмосферы действия, для характеристики среды обитания героев.
- характеристики героям
- выражаются чувства героев или самих авторов, их переживания, внутренний мир, эмоциональное состояние.
- Музыка может быть введена в изобразительно-звуковую структуру произведения как его лейтмотив, самостоятельный смысловой элемент, выражающий основную идею, наиболее важный эмоциональный пласт.
- используется как своеобразный авторский комментарий, субъективный взгляд автора на изображаемое явление, его личностное отношение к видеоматериалу.
-  Музыкальные произведения включены в визуальную структуру, являясь основной ее движущей силой.
При работе над муз оформление – либо отталкиваться от изо подбирать музыку, либо под фонограмму монтировать изо. Оптимально – сочетать эти пути.
Шумы:
Информация:
- время действия
- место действия
Как выразительное средство:
обогащают восприятие действительности, становятся мощным выразительным средством в воссоздании окружающего нас мира. Строятся ли произведения на основе документального, игрового или анимационного материала, шумы играют значительную роль в их образной структуре. До 70-х годов фонограмма состояла в основном из музыки и слов, и только впоследствии шумы стали использоваться как самостоятельный элемент звукового решения телепроизведений.
В экранном искусстве шумы (точно так же как музыка и текст) подразделяются на закадровые и внутрикадровые.
Шумы различают и по их функциональному значению. Одни из них могут быть главными, другие — второстепенными, третьи — фоновыми.
Недостаточно, просто зафиксировать реальный звук, следует осмысленно включить его в образную структуру эпизода, возложив на него решение определенных, строго очерченных творческих задач.
Для того, чтобы привлечь внимание зрителя, сосредоточить его на наиболее важных композиционных и смысловых компонентах кадра, подчеркнуть эмоцию, снимаемый объект выделяют не только оптически, к примеру, при помощи света, цвета или внутрикадрового движения (наезд на крупный план), но и акустически.
Звуковые акценты — шумовые, музыкальные и интонационные — помогают раскрыть скрытый глубинный смысл изображения, подчеркнуть наиболее существенные моменты действия, добиться нужного эмоционального воздействия на зрителя.

2. Особенности озвучания анимационного фильма.
           Там самое главное – это когда записывается речь!!! (В кино чистовая речь может записывать прямо на съемках или переозвучиваться в студии) А в анимации сначала записывается речь, а потом все рисуется, иначе речь может не влезть (по длинне эпизода) или не попасть в артикуляцию героев.

3. Звуко – зрительный образ экранного продукта.
Звуко- зрительный образ создается при помощи художественной компиляции (соединении) речи, музыки и шумов. Режиссер при разработке звуковой партитуры возлагает на каждый из этих компонентов свои художественные функции (задачи). Художественные функции в этом смысле на столько разнообразны, что описать их практически невозможно. (я попыталась это кратко перечислить в ответе на 1 вопрос.)
           Все эти компоненты и способы их соединения могут помогают раскрыть скрытый глубинный смысл изображения, подчеркнуть наиболее существенные моменты действия, добиться нужного эмоционального воздействия на зрителя.
Они способствуют раскрытию (усилению) сверхзадачи произведения.

4. Художественные задачи трансформации звука.
Если трансформация – это о спецэффектах (реверберация и другие измаения натуральных голосов), то задачи могут быть очень разнообразными и выбор всех этих спецэффектов зависят от режиссерского замысла, от задач, которые ставит режиссер. (Можно взять примерчик по шуму про яичницу)

5. Шумы как элемент звуковой партитуры. ОТВЕТ В ВОПРОСЕ 1.
     И можно сказать еще, что шумы могут быть натуральными и имитируемыми. Имитируемые шумы записываются в студиях шумового озвучания специалистами. Для этого использую либо те же предметы, которые издают звук в кадре, либо для извлечения нужного звука часто используют не те предметы, которые на самом деле издают звук (например, когда шашкой рубят головы, то в студии не рубят головы , а используют кочны капусты, которые сочненько имитируют рубку голов).
Так же вы должны помнить, что иногда записывают не натуральный звук, когда нужно придать ему особый характер. Например, зловещий звук жарящейс яичницы!!!!  - там, вы помните, его заменили на звук, издаваемый ползучим гадом.
   

6. Звуковые редакторы, используемые при создании мультимедийных произведений.
Программы звуковых редакторов.
Sound Forge Программа Sound Forge является одним из лидеров среди звуковых редакторов. Она обладает мощными функциями редактирования, позволяет встраивать любые подключаемые модули, поддерживающие технологию DirectX, имеет удобный современный интерфейс. Включает две дополнительных компонента: Batch Converter, позволяющий объединить группу файлов в один общий файл, и Spectrum Analysis, представляющий данные в двух видах (спектр и фонограмма), используя быстрое преобразование Фурье. Поддерживает современные звуковые форматы, в том числе RealAudio.
Adobe Audition. Профессиональный аудио редактор, позволяющий записывать, редактировать, микшировать и накладывать эффекты на музыку и речь в соответствии с требованиями профессиональных режиссеров. Работает с 32 битными файлами при частоте дискретизации вплоть до 10 МГц (включая 44.1кГц, 88.2кГц, 96кГц и 192кГц). Поддерживает до 128 стерео дорожек, к каждой из которых можно применять эффекты и эквалайзер для регулировки частотной характеристики. Имеет встроенные инструменты анализа, включая частотный, фазовый и спектральное представление. Многоканальный декодер (Multichannel Encoder) преобразовывает микс любого числа дорожек в объемный шестиканальный звук 5.1 и может выполнить его экспорт в программу Adobe Premiere Pro. Позволяет записывать аудио компакт-диски.
WaveLab Стерео редактор фирмы Steinberg входит в группу лидеров среди звуковых редакторов. Это самый быстрый пакет для премастеринга и редактирования звука. Он обладает множеством эффектов, обеспечивает запись CDR, анализ спектров, имеет возможность работы со встроенными подключаемыми модулями DirectX и VST, поддерживает многие форматы звуковых файлов, в том числе и MP3. Программа открывает звуковой файл в двух окнах: первое — для общего обзора, а второе — для конкретного редактирования. Существует возможность открывать несколько файлов одновременно. Они могут быть сведены в группу и сохранены как проект (project). Большой массив звуковых файлов можно объединить в базу данных (database).

7. Закадровый текст – выразительное средство экранной режиссуры.
         Виды  закадрового текста:
Голос автора.
Голос одного или нескольких персонажей.
Внутренний монолог (или диалог) персонажей.
Дикторский текст.
Стихи и песни.
Расшифровочка:
Голос автора — человека, не участвующего в действии фильма, но повествующего о нем («Берегись автомобиля» Э.Рязанова).           Авторский текст (текст читаемый от автора, может звучать только за кадром, а может чередоваться и с появлением автора в кадре, читающего (произносящего текст) в кадре. Пример передачи Оксаны Пушкиной).

Голос одного или нескольких персонажей, участвующих в действии картины («Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона, «Психо» А.Хичкока). Очень интересно и тонко использована закадровая речь от лица персонажа в английском фильме «Короткая встреча» (1945, сценарий Ноэла Коурда по его же пьесе, режиссер Дэвид Лин): героиня как бы рассказывает мужу, сидящему против нее у камина и разгадывающему кроссворды, о своей любви к другому человеку и о ее окончании. На самом же деле женщина молчит. Только мы, зрители, слышим ее голос.
Внутренний монолог — мысли, возникающие в душе персонажа в данный момент, но не высказываемые им вслух; поток его сознания («Мужчина и женщина» Клода Лелюша, «Тема» Г.Панфилова).

Относительно кино этот вид речи впервые на теоретическом и сценарном уровнях разработал в начале 30-х годов С.Эйзенштейн. Правда, он включал во внутренний монолог не только слова, но и зримые образы-видения.

Построение речи «во внутреннем монологе» во многом не схоже с построением «голоса персонажа». Если последний являет собой чаще всего рассказ о прошлом и пишется, как правило, в прошедшем времени синтаксически законченными предложениями, то внутренний монолог — это настоящее время, и спонтанный характер сиюминутного «бега мысли» героя фиксируется в нем «то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов… то бессвязной речью одними существительными или одними глаголами»29. 

Очень своеобразно формулируется особенность этого вида закадровой речи в прологе фильма «Пианино». Внутренний монолог Ады начинается словами: «То, что вы сейчас слышите, это не настоящий мой голос, это голос моей души…» При этом звучит не голос актрисы Холи Хантер, исполняющей роль немой героини, а детский голос — ведь Ада перестала говорить, когда ей было шесть лет.

 Дикторский текст — отличается от голоса автора тем, что он по своему содержанию и по своей функции подчеркнуто информационен; в нем нет выраженного авторского отношения к происходящему в фильме, и потому этим текстом не создается образ автора («Освобождение» Ю.Озерова, «Семнадцать мгновений весны» Т.Лиозновой).
Стихи и песни, звучащие за кадром и соотносящиеся с действием фильма («Зеркало» А.Тарковского — стихи Арсения Тарковского, прочитанные их автором; «Ирония судьбы…» Э.Рязанова — стихи и песни известных авторов; «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» С.Тарасова — баллады Владимира Высоцкого в его исполнении).

Мы можем встретиться на экране со случаями, когда разные виды закадровой речи совмещаются или переходят один в другой. В фильме «Мой друг Иван Лапшин» А.Германа повествование ведет автор, но он же в детстве является одним из персонажей фильма; в «Бойцовском клубе» Дэвида Финчера закадровый голос героя порой переходит в его внутренний монолог, а подчас и в открыто произносимую речь, как бы обращенную к зрителям.

8. Формы организации звука по отношению к изображению.
Все компоненты звуковой партитуры могут быть тождественны зрительному ряду или контрастны, а также даны в контрапункте. Но во всех случаях взаимопроникновение этих слагаемых величин приводит к рождению экранного образа, где не отдельно музыка и не отдельно изображение воздействуют на зрителя, а их органическое единство.
Звук может:
- иметь видимый источник (Бронзит считает, что это правильно!!!)
-  иметь источник, находящийся за рамками кадра
- быть отдельным не привязанным к источнику возникновения (пример: музыка в фильмах часто не имеет привязанности к источнику возникновения)
Например:
- человек, который говорит может находиться в кадре, но так же он может находиться и за кадром, а в кадре может находиться человек, который слушает говорящего.
- музыка может исполняться одним из героев в кадре или звучать из источника (радио, магнитофон, телевизор), находящегося в кадре, а так же может быть слышна из окна, т.е. из невидимого источника.
-  музыка может быть и не привязана к источнику (такую музыку в кино мы встречаем чаще всего)

9. Основные средства звуковой выразительности.
Это ответ на первый вопрос!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! Плюс ответ на вопросы 3 и 4!!!

10. Музыка в экранном произведении.
Ответ на вопросы 1, 3, 4, 8.
Музыка может использоваться из подбора, а так же создаваться (писаться композитором) и записываться специально для проекта, фильма и т.д.

11. Речь как художественно – выразительное средство в создании персонажа.
Основные характеристики речи, влияющие на создание персонажа:
- темп (скорость) речи
- тембр речи
- специально создаваемые дефекты речи (заикание, неправильное произношение (выговаривание) некоторых звуков
- ограничения в словарном запасе или широта словарного запаса активно используемого в речи
- говор (специфика речи в определенном регионе)
- акцент (специфика речи в определенном регионе)
- эмоциональность

12. Информационная значимость элементов звукоряда в различных видах аудиовизуальных программ.
Ответ в вопросе 1 и отдельных вопросах по музыке, шуму и речи.

13. Звук и его основные технические характеристики.
Звук — физическое явление, представляющее собой распространение в виде упругих волн механических колебаний в твёрдой, жидкой или газообразной среде. В узком смысле под звуком имеют в виду эти колебания, рассматриваемые по отношению к тому, как они воспринимаются органами чувств животных и человека

Высота звука - определяется частотой звуковой волны (или, периодом волны). Чем выше частота, тем выше звучание. Высота звука измеряется в герцах
Громкость звука - определяется амплитудой сигнала. Чем выше амплитуда звуковой волны, тем громче сигнал.
Громкость звука измеряется децибеллах и обозначается дБ.
Громкость — это уровень мощности, которая пропорциональна амплитуде звукового сигнала. Громкость определяют в дБm — относительно стандартного значения 1 мВт. Тогда шкала приобртает абсолютное значение.
Субъектино ухо воспринимает не мощность, а звуковое давление на барабанную перепонку. Чем же отличается уровень звука от мощности? Мощность звука — это совокупная звуковая энергия, которую излучает источник звука, например громкоговоритель. Звуковое давление — это звуковая энергия, которая попадает на единицу площади, удаленную от источника звука на расстояние 1м.

Звуки, которые различаются на 3 дБ, ухом воспринимаются одинаковыми по громкости!
Звук, давление которого на 10 дБ выше, для уха будут звучать в два раза громче.
Следует отметить, что громкость — субъективная характеристика, которая зависит от частоты. Лучше всего ухо воспринимает звук в диапазоне от 1 до 4 кГц. За 0 дБ принят уровень звукового давления, соответствующий порогу слышимости здорового молодого человека в этом диапазоне частот.
Уровни звукового давления, характерные для различных источников
Пистолетный выстрел на расстоянии нескольких шагов - 140 дБ.
Болевой порог  - 130 дБ.
Реактивный двигатель (в салоне самолета)  - 80 дБ.
Негромкий разговор  - 70 дБ.
Шорох в тихой комнате  - 40 дБ.
Шумы в студии звукозаписи  - 30 дБ.
Порог слышимости  - 0 дБ.

другие:
тембр, сила, высота и длительность.

14. Особенности восприятия звука.
Кому-то может показаться скучным перечисление особенностей слухового восприятия человека, но именно на них опираются режиссеры и звукорежиссеры в своем творчестве на телевидении и в кино.
Среди человеческих "странностей" восприятия есть те, что оказывают решающее значение на построение звука в экранных произведениях, те, которые не могут быть названы главными, и те, которые позволяют добиваться определенных эффектов звукового воздействия.

Особенности восприятия звука в жизни Как это работает в АВП    
Слуховая память.
Распознавание новых звуков. Услышав новый звук, человек обязательно тут же стремится его идентифицировать с каким-либо объектом, осознать, откуда он идет, что служит его источником, и какие могут быть последствия связаны с этим звуком в его сознании.

Психоакустическая память. Человек обладает хорошими психоакустическими способностями к обучению, легко запоминает звуки новых источников и после одного-двух предъявлений без труда распознает причину их возникновения.

Реакция на новый звук. Каждый новый звук мы обязательно осознанно регистрируем, сосредотачиваем на нем внимание. Он даже способен временно прекратить происходящее в этот момент восприятие другого звука.

Есть звуки, которые человек идентифицирует не нуждаясь в том, чтобы видеть его источник. Это привычные звуки (шум воды, шум автомобиля, пение птиц и т.д.) так что при использовании таких звуков можно не заботиться о визуализации его источника.
При появлении иного звука зритель будет ждать возможности идентифицировать звук и до момента идентификации будет плохо воспринимать любую информацию, идущую с экрана.
Неидентифицируемые звуки вызывают в зрителе тревожность и часто используются в фильмах ужасов.
Если Вы несколько раз идентифицировали визуально источник звука, то далее можете не заботиться о том, что бы демонстрировать его источник – зритель уже четко перевел его в идентифицируемый звук.

Вводя новый звук, нужно помнить, что на некоторое время он становится для зрителя доминирующим, вплоть до его распознавания.    
Латеральное торможение. Когда мы слышим какой-то однообразный или равномерно и часто повторяющий звук, то постепенно мы к нему как бы привыкаем и перестаем воспринимать, хотя громкость и характер звука не поменялись. Мы его постепенно выключаем из зоны активного слухового восприятия. Это и есть латеральное торможение.
Такое повторение звука как бы стирает его в произведении, так что использовать этот звук в произведении смысла нет.    
Слуховая избирательность (слуховое внимание). В процессе слухового восприятия человек обычно целенаправленно выбирает интересующий его звук из числа доходящих до его уха. Наше слуховое восприятие обладает достаточно четко работающей избирательной способностью, и относительно легко настраивается на интересующий нас источник звука. Если ждем скорую помощь, то настроены только на ее звук.
Переключение слухового внимания. Нам дано управлять своим активным слуховым вниманием, и по необходимости переключать его с одного источника звука на другой или третий. При том, что в произведении могут одновременно существовать несколько звуков режиссер должен позаботиться о том, что бы тот звук, который в эпизоде должен стать доминирующим (важным в драматургическом смысле) был выделен, иначе зритель сделает свой отбор важного звука. От этого может измениться восприятие смысла или атмосферы эпизода.

Режиссер должен позаботиться о логике переключения слухового внимания. Т.е. направлять слуховое внимание зрителя.    
Один канал для восприятия логического сообщения. У человека так устроена система восприятия, обработки, распознавания и осознания слуховой информации, что мы не можем одновременно воспринимать два речевых сообщения.  Если слуховое внимание направлено на первое сообщение, то второе "проскакивает мимо ушей". Это важно знать в построении диалогов, а так же в присоединении к ним речи из других источников.    
Разборчивость речи. На понимание, распознавание устно произнесенного текста существенно влияет скорость произнесения слов, убыстрение или замедление чтения текста, верность произношения слов и фраз.
Вот актеры-то и работают над речью. Если с ней беда, то и не снимаются они, а если снимаются, то их озвучивают другие артисты!!!!!!!!!!!!!!!!!    
Отсутствие тишины. В нашем сознании никогда не существует тишины. Мы привыкли к постоянному ощущению наличия звуковой среды и не знаем, что такое ее отсутствие. Нам не дано ощутить и пережить в воображении полное отсутствие звуков. В нашей слуховой памяти нет образа "гробовой тишины".
Тишина в произведении – это звук, который обычно не слышен (пример тиканье часов). Это любит спросить Сошников!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!    
Скорость восприятия при работе двух каналов восприятия. Восприятие звука, а тем более сложного звукового ряда замедляет зрительное восприятие человека при поступлении информации одновременно по этим двум каналам. А если изображение и звук не связаны между собой единой логикой рассказа, то торможение будет еще более разительным.
Ну, тут все ясненько! Не грузи зрителя и он не будет тормозом!!!    
      
    
Далее все про физику – НЕ ДУМАЮ, ЧТО ЭТО НАДО.
. Пороги восприятия. У нашего слуха существуют физиологические частотные пороги возможностей восприятия – нижний и верхний. За их пределами восприятие звуков ухом невозможно.
10. Порог различения речи. Наш слух способен к стопроцентному различению речи только в том случае, если громкость речи превышает уровень громкости фонового шума более, чем на 8 дБ.
11. Воздействие реверберации. В зависимости от длительности реверберации (отставания эха от первого звука) может резко уменьшиться разборчивость речи, словно на нее действует маскирующий шум.
1213. Эффект низкочастотных шумов. Шумы низких частот оказываю больший маскирующий эффект, чем шумы высокочастотные. Для различения речи на фоне низкочастотных шумов требуется большее различие в уровне громкости между речью и шумом.
14. "Эффект дискотеки". Наш слух обладает свойством утомления и снижения чувствительности, если на него длительно воздействуют звуком с уровнем выше 75 дБ. Снижение чувствительности после воздействия шума может продолжаться до 16 часов. Это и называется "эффектом дискотеки".
15. Длительное воздействие звуком. При длительном воздействии на слух звуком большой громкости происходит адаптация к громкости, своеобразное привыкание. Это ведет к ощущению, что громкость снизилась, хотя на самом деле ее уровень остался прежним.
16. Изменение чувствительности восприятия к разным частотам при изменении громкости. Если происходит увеличение громкости звука, то в нашем восприятии быстрее нарастает интенсивность звуков с низкими частотами, чем с высокими. При снижении уровня громкости и малых его показателях низкочастотные звуки могут исчезнуть вообще.
17. 18. 19. Перечень особенностей слухового восприятия человека не претендует на исчерпывающую полноту, но лежит в основе монтажных звуковых приемов. Эти особенности диктуют нам "правила игры" при общении автора со зрителями посредством экрана.
Понимание особенностей восприятия человеком звукового мира дает нам возможность выявить и показать основные закономерности и эстетические принципы звукового произведения, позволяет объяснить звукозрительную структуру экрана.
Звук не просто с определенного момента стал сопровождать изображение, а принес на экран свою собственную информацию, увеличил общую плотность подачи информации с экрана в единицу времени, усложнил восприятие и создание произведений, и замедлил темп зрительного монтажа, скорость смены пластических образов на экране.

8. Назначение Web-дизайна и его инструментарий.
Веб-дизайн — отрасль веб-разработки и разновидность дизайна, в задачи которой входит проектирование пользовательских веб-интерфейсов для сайтов или веб-приложений. Веб-дизайнеры проектируют логическую структуру веб-страниц, продумывают наиболее удобные решения подачи информации, а также занимаются художественным оформлением веб-проекта. В результате пересечения двух отраслей человеческой деятельности грамотный веб-дизайнер должен быть знаком с последними веб-технологиями и обладать соответствующими художественными качествами.
Задачи веб-дизайна
Интересно, что многие попадаются на слове «дизайнер», полагая, что успешно подвизаться в данной области может только профессиональный художник. Это немного не так. Если вы рисовальщик, вам просто цены нет, но для того, чтобы работать веб-дизайнером, достаточно некоторого вкуса, чувства цвета и знания основных законов композиции, а собственно стиль придёт позже... если вам всё это не надоест.
Веб-дизайнер - человек, строящий интерфейсы, т. е. средства общения посетителя веб-страницы с её наполнением. Главная задача здесь - обеспечить удобство навигации и лёгкость восприятия контента. Всё остальное будет выражением доброй воли веб-дизайнера, желаний заказчика и технических требований к сайту. Естественно, что для каждого сайта приходится создавать и уникальные графические элементы, так что без эскизов и Photoshop'а тоже не обойтись.
Вообще говоря, язык гипертекстовой разметки страниц HTML, от которого, как от печки, приходится плясать каждому разработчику, создавался никак не для дизайна. Он был нужен для того, чтобы слегка отформатировать страницы с текстом... и всё! 90% труда веб-дизайнера состоит как раз в том, чтобы заставить этот язык служить целям, для которых он не предназначался.
Надо сказать, что в настоящее время HTML в значительной степени расширен, в результате чего мы иногда действительно можем заставить веб-страницу выглядеть так, как нам хочется. В частности, HTML-таблицы, которые задумывались как средство представления таблиц данных, теперь используются практически на каждом сайте, т. к. могут обеспечить более-менее приличную точность взаимного позиционирования элементов страницы (стандартныйHTML этого делать просто не умеет). Приём этот так и называется: табличная вёрстка.
И, наконец, браузеры (Netscape Communicator, Internet Explorer, Opera etc.). Дело в том, что разные программы, предназначенные для отображения HTML-кода, понимают и визуализируют этот самый код очень и очень по-разному, что относится и к различным версиям одного и того же браузера. Это - ещё одна проблема, с которой веб-дизайнер сталкивается ежедневно.
Инструментарий
1. Adobe Photoshop
Мощное средство создания графики для Интернет и не только. Веб-дизайнера он интересует в особенности, т. к. оснащён развитыми средствамиоптимизации графики, т. е. уменьшения размеров графических файлов без проигрыша в качестве или с мининальным проигрышем. Имейте в виду, что в Интернет используются два основных графических формата: GIF (для изображений с небольшим количеством цветов) и JPEG (для полноцветных фотографических изображений), с каждым из которых Photoshop справляется очень неплохо. Представьте: каждая веб-страница должна весить не более 50-100 килобайт в худшем случае... сами понимаете, без оптимизации не обойтись.
Я пользуюсь 6-й версией Photoshop, но, если у вас установлена версия 5.0 или 5.5, ничего страшного. Сайт программы:
2. Macromedia Dreamveaver
Самый приличный из современных визуальных редакторов веб-страниц.
Существует мнение, что HTML должен писаться только руками и только в текстовом редакторе. Это чистейшей воды снобизм: при таком «профессиональном» подходе большой заказ переживёт заказчика... да и исполнителя, возможно. Другое дело, что вы должны уметь писать HTMLруками без помощи визуальных редакторов, иначе какой же вы профессионал? Лично я, к сожалению, шёл к HTML от Word'а, что существенно замедлило прогресс.
Используйте версию 4.0, она предоставляет разработчику наибольшие возможности и снабжена прекрасной информационно-справочной системой поHTML, CSS и JavaScript. Сайт программы:
Эта же компания разрабатывает Flash иShockwave.
3. Notepad
Без этого весёлого редактора тоже не обойтись: по крайней мере вы всегда будете знать, что код сохранён именно в том варианте, в котором вы его создавали. Сам я пишу в Notepad'е файлы таблиц стилей, правлю скрипты... а если приходится сесть за компьютер без Dreamweaver'а, то и полностью делаю странички. Никто не заставляет вас заниматься этим постоянно, но уметь это необходимо. Сайт программы:
4. Perl
Если вы собираетесь изучать Perl в среде Windows, установите на своём компьютере Active Perl версии 5.6 или выше. Не волнуйтесь, практически все ваши скрипты будут работать и под Unix. Сайт программы:
5. Perl Builder
Так вот, если вы всё ещё собираетесь изучать Perl, вам понадобится соответствующий редактор-отладчик. Используйте версию 2.0, она значительно лучше первой. Сайт программы:
6. Apache Web-server
Этот сервер вы можете использовать для тестирования веб-страниц и скриптов, написанных на языке Perl. Используйте версию 1.3.14 или более современную. Сайт программы:
7. Браузеры.
Для начала достаточно, если вы будете тестировать свои страницы на совместимость в двумя браузерами: Internet Explorer 4.0 (5.хх) и Netscape Navigator (Communicator) версии 4.хх. Сайты программ:
8. LeapFTP
Для загрузки файлов на сервер провайдера вы можете воспользоваться одним из множества FTP-клиентов. На мой взгляд, лучший из них - LeapFTPверсии 2.6 и выше.

9.Основные положения Web-дизайна
Web-дизайн – это процесс концептуализации, планирования, моделирования и использования электронного мультимедийного содержимого через Интернет с помощью современных языков и технологий.
Основная цель web-дизайна – создание интернет-сайта, то есть совокупности электронных web-страниц, представляющих по запросу пользователя свой контент (в виде текста, таблиц, графики или видео), размещенный с использованием таких технологий, как HTML, XHTML, XML, Flash, Java и прочих. Web-страницы классифицируются на статические, содержимое и разметка которых всегда остаются неизменными, и динамические, адаптирующие свой контент по конкретному запросу пользователя.
Основные аспекты web-дизайна:
1. Информация на сайте должна быть релевантной и значимой для конечного пользователя.
2. Сайт должен иметь дружественный пользователю интерфейс.
3. Текст и графика должны быть выдержаны в едином стиле.
4. Сайт должен легко находиться через поисковые машины.
Процесс создания web-сайта состоит из нескольких этапов. Первый, подготовительный этап, включает аналитическую часть работы: установление назначения сайта, исследование аудитории, для которой он создается, планирование наполнения содержимым страниц. Второй этап посвящен проектированию структуры сайта: намечается расположение основных блоков данных, решается вопрос о выборе типа верстки страниц.
Существуют два основных типа верстки сайта: табличная и блочная. Табличная верстка – вид разметки содержимого, при котором элементы сайта располагаются в его пространстве с помощью табличных HTML-тегов. Данный вид верстки сейчас считается устаревшим. Блочная верстка при структурировании содержимого использует контейнеры DIV. Этот тип верстки является более современным.
Третий этап разработки сайта представляет собой программирование основных элементов. В настоящее время большинство разработчиков использует при создании ресурса готовые системы управления контентом, такие как Wordpress, Joomla и прочие.
Четвертый этап основан на внедрении и отладке сайта. Многие пользователи Интернет работают с устаревшими версиями web-браузеров (например, Internet Exployer 6), что создает web-дизайнерам дополнительную проблему в виде настройки совместимости использования современных стандартов разметки и ранних версий браузеров пользователей.
Помимо перечисленных этапов при создании сайта решаются вопросы о его наполнении содержимым, размещении в Интернет, а также SEO-оптимизации. После проведения всех вышеописанных действий размещенный в Интернет сайт готов к приему своих первых посетителей.

10. Каскадные таблицы стилей, их назначение.
CSS (англ. Cascading Style Sheets - каскадные таблицы стилей) - технология описания внешнего вида документа, написанного языком разметки.
Преимущественно используется как средство оформления веб-страниц в формате HTML и XHTML, но может применяться с любыми видами документов в формате XML.
CSS используется создателями веб-страниц для задания цветов, шрифтов, расположения и других аспектов представления документа. Основной целью разработки CSS являлось разделение содержимого и представления документа написанного на CSS. Это разделение может увеличить доступность документа, предоставить большую гибкость и возможность управления его представлением, а также уменьшить сложность и повторяемость в структурном содержимом. Кроме того, CSS позволяет представлять один и тот же документ в различных стилях или методах вывода.
CSS при отображении страницы может быть взята из различных источников (порядок иерархии от сильного к слабому):
Авторские стили (информация стилей, предоставляемая автором страницы) в виде:
Inline-стилей, когда в HTML-документе информация стиля для одного элемента указывается в его атрибуте style.
Встроенных стилей - блоков CSS внутри самого HTML-документа.
Внешних таблиц стилей, то есть отдельного файла .css, на который делается ссылка в документе.
-Пользовательские стили
Локальный CSS-файл, указанный пользователем в настройках браузера, переопределяющий авторские стили, и применяемый ко всем документам.
-Стиль браузера
Стандартный стиль, используемый браузером по умолчанию для представления элементов.
Таблица стилей состоит из набора правил. Каждое правило, в свою очередь, состоит из одного или нескольких селекторов, разделённых запятыми, и блока определений. Блок определений же обрамляется фигурными скобками, и состоит из набора свойств и их значений.

11. Интерактивные возможности flash и других плагинов в web-дизайне
Технология Flash, в последнее время приобретает всё больше нарастающую популярность. Если говорить не только об анимационных возможностях - они достаточно широко представлены в Интернет в самых разнообразных проектах, это и входные заставки, баннеры, анимированные логотипы и т.д. Да и сайты, целиком выполненные на Flash не редко встречаются в сети.
Кроме того, набирают силу и популярность интерактивные возможности Flash. Интеграция Flash с сервером даёт громадные возможности для разработчиков сайтов. Это могут быть самые разные формы взаимодействия с посетителями сайта: гостевые книги; доски объявлений; форумы; разнообразные формы сбора данных; интерактивные игры. Динамический сайт тоже не проблема при применении динамических полей, в которые можно загружать внешние HTML, XML и текстовые файлы.
Очень интересной разработкой компании Macromedia, можно считать Macromedia Generator, который позволяет динамически менять данные, например текст или содержание клипов в баннерах по всей сети. Предположим, ваш баннер расположен на большом количестве сайтов, и вы хотите изменить его содержимое (текст, графику, анимацию), Macromedia Generator поможет сделать это в два счёта.
Большая популярность Flash кроме всего прочего вызвана также и тем, что выполненный на Flash дизайн сайта будет выглядеть одинаково в любом браузере и на любой платформе. Но существует, или во всяком случае существовало до недавнего времени несколько препятствий для широкого распространения Flash.
Первое - это то, что не у всех пользователей в браузерах установлены Flash-модули для воспроизведения .SWF файлов.
Второе, это объёмы больших Flash-фильмов, что при невысоких скоростях на линиях существенно увеличивает скорость загрузки страницы и отпугивает посетителей. По этому поводу можно спорить до бесконечности, сторонников и противников хватает, можно лишь сказать, что это целиком ложится на совесть разработчика.
И третье, пожалуй самое существенное препятствие, это то, что до недавнего времени большинство поисковых систем не могли читать текст в .SWF файлах и следовательно определять релевантность документа. Для успешного продвижения сайта в Интернет это было главной проблемой. Лишь некоторые из поисковых систем умели "видеть" ссылки во Flash и идти по ним. Это третье препятствие являлось, да и по сей день ещё по инерции, или ещё как-то, является основным, что отталкивает заказчиков и промоутеров от применения Flash технологии на сайтах, за исключением пожалуй Flash баннеров, но это не в счёт.
Однако, учитывая большие возможности Flash, растущую популярность этой технологии, а также вышеописанные проблемы, компания Macromedia выпустила специальный модуль "Macromedia Flash Search Engine SDK" для индексации содержания Flash файлов поисковыми системами.
В двух словах - этот модуль конвертирует текст и ссылки из Flash в HTML файл для индексации поисковыми системами.
Применять Flash на страницах или нет, в конечном итоге решать заказчику, но если уж он настоял на этом, то приведённые рекомендации помогут решить проблему оптимизации сайта и успешного продвижения. Хотя наверное это в будущем.

12.Бинокулярное зрение и принципы формирования стереоскопических изображений.
Бинокулярное зрение - это зрение двумя глазами с формированием единого объемного зрительного образа, получаемого в результате слияния изображений от обоих глаз в одно целое.
Только бинокулярное зрение позволяет полноценно воспринимать окружающую действительность, определять расстояния между предметами (стереоскопическое зрение). Зрение одним глазом - монокулярное - дает представление о высоте, ширине, форме предмета, но не позволяет судить о взаиморасположении предметов в пространстве.
Кроме того, при бинокулярном зрении расширяется поле зрения и достигается более четкое восприятие зрительных образов, т.е. фактически повышается острота зрения.
Механизм и условия для бинокулярного зрения
Основной механизм бинокулярного зрения - фузионный рефлекс - способность к слиянию в коре большого мозга двух изображений от обеих сетчаток в единую стереоскопическую картину. Для получения единого образа предмета, необходимо, чтобы полученные на сетчатке изображения соответствовали друг другу по величине и форме и падали на идентичные, так называемые, корреспондирующие, участки сетчатой оболочки.
Бинокулярное зрение не всегда стереоскопическое - так, у некоторых видов животных (например, ухамелеона) глаза управляются мозгомнезависимо друг от друга, позволяя наблюдать разными глазами независимо за различными объектами.
При стереоскопическом зрении (одновременное зрение двумя глазами) в мозгу формируется объёмное изображение объекта. Это происходит благодаря объединению раздельных оптических изображений, формируемых глазами, в зрительном анализаторе, расположенном в коре головного мозга. При бинокулярном стереоскопическом зрении зрительные оси глаз располагаются таким образом, что изображения рассматриваемого предмета попадают на соответствующие (идентичные) участки сетчатки обоих глаз. Это формирует единое стереоскопическое изображение, т.е. когда мы получаем видение предмета как бы с разных сторон одновременно, т.к. глаза расположены с базой около 56 мм и в зависимости от расстояния предмета оптические оси глаз располагаются перпендикулярно к рассматриваемой плоскости (эффект бинокулярного зрения), разворачиваясь на определённый угол относительно центральной оси (центральная ось расположена на плоскости, проходящей через точку схождения лучей зрения и перпендикулярна к линии, соединяющей глаза). Оно даёт возможность хорошо определять взаимное расположение предметов в пространстве, зрительно судить об их удалённости. При использовании одного глаза (монокулярное зрение) также можно судить об отдалённости предметов (используя подсознательные знания о масштабах предметов, а также за счёт перемещения точки зрения - движения головой в плоскости, перпендикулярной линии зрения). Однако такое определение расстояния менее точно, нежели при бинокулярном зрении.

13.Модели и характеристики VR – шлемов, VR – контроллеры: кибер – перчатки, трехмерные мыши.
Шлем виртуальной реальности— устройство, позволяющее частично погрузиться в мир виртуальной реальности, создающее зрительный и акустический эффект присутствия в заданном управляющим устройством (компьютером) пространстве. Представляет собой устройство, надеваемое на голову, снабженное видеоэкраном и стерео  или квадрофонической акустической системой. Название «шлем» достаточно условное: современные модели гораздо больше похожи на очки, чем на шлем.
Шлем создаёт объёмное изображение, подавая две разные картинки каждому глазу. Кроме того, шлем может содержать гироскопический или инфракрасный датчик положения головы.
На данный момент шлемы виртуальной реальности сильно дешевеют и в скором времени возможно превратятся в такой же необходимый атрибут компьютерных игр, какджойстик или мышь. На рынке уже представлено несколько доступных моделей видеоочков по цене, не превышающей стоимость хорошего руля для гоночных компьютерных игр. В основных недостатках бюджетных моделей отсутствие встроенного трекера для отслеживания позиции головы, небольшое разрешение видеоэкранов. Некоторые видеоочки имеют только один видеоэкран и не способны создавать трехмерное изображение.
Игровой контроллер — это устройство ввода информации, которое используется в консольных и компьютерных играх. Контроллер обычно присоединяется к игровой приставке или персональному компьютеру.
При помощи игрового контроллера игрок управляет движением и действиями элементов игры. При этом тип элементов зависит от самой игры, но чаще всего это один из персонажей игры.
С начала двухтысячных годов для игры в авиасимуляторы и для людей с ограниченной подвижностью производили системы отслеживания движений головы. В их числе: промышленные устройства TrackIR и кустарные решения HeadJoy, Cam2Pan, Ender’s Tracker. Также существовали экспериментальные виды геймплея, использующие в качестве контроллера веб-камеру. Так, в игре Flight of Fancy видеокамера следит за движениями (позами) игрока и используется для управления полётом дракона.
Выяснилось, что подобные игры в компании перед большим телевизором довольно занимательны, и первой удачной попыткой сделать захват движения мейнстримом стал Wii Remote, необычной формы пульт, отслеживающий своё положение в пространстве с помощью ИК-датчиков и акселерометров. В 2010 году появился  Microsoft Kinect, позволяющий использовать устные команды, позы тела и показываемые объекты или рисунки. Ответом Sony стал PlayStation Move. В комплекте Move Starter Pack вместе с контроллером движений PS Move идёт маленькая камера PlayStation Eye, которая отслеживает движения контроллера в трехмерном пространстве и распознаёт образы.
Благодаря технологии PlayStation Move вы можете совершать в игре как быстрые, так и замедленные движения: и ударять по мячу теннисной ракеткой, и вести виртуальной кистью линию по виртуальному холсту.Плюс ко всему этому камера PlayStation Eye может запечатлеть облик и голос пользователя, что необходимо для игр в виртуальной реальности. Как все другие беспроводные контроллеры, разработанные для игровой системы PS3, новый контроллер движений оснащен ионно-литиевым аккумулятором и передатчиком сигнала Bluetooth позволяющим подключить контроллер к системе PS3 в беспроводном режиме.
Любые - медленные и быстрые - движения игрока с уникальной точностью воспроизводятся в игре.
Функция вибрации DualShock обеспечивает обратную связь с пользователем.
Классические кнопки контроллера DUALSHOCK 3 расположены так, чтобы максимально легко и эффективно управлять игровым процессом.
Удобные кнопки и аналоговый триггер.
Технология Bluetooth - никакие провода не будут мешать игрокам.
Встроенный Li-ion аккумулятор - контроллер заряжается от системы PlayStation 3 через USB-кабель
Цвет сферического фонарика меняется в зависимости от происходящего в игре.
Работает в гармонии с камерой PlayStation Eye для созданию эффектов дополненной реальности, отслеживания лиц и возможностей видеочата.
3Д-перчатка, это инструмент, позволяющий заводить в комп движения руки и пальцев в частности. Перчатка состоит из двух частей: системы отслеживания сгиба пальцев и системы отслеживания перемещения ладони. Перчатка снабжена сенсорами, измеряющими позицию и перемещения пальцев и кисти. Надев на руку такую перчатку, можно показать целый спектакль, управляя виртуальной куклой, как Петрушкой, которого тоже надевали на руку. Наличие вибротактильных устройств в, которые добавляются к киберперчатке, позволяют ощущать прикосновение к объектам.
Добавление к киберперчатке устройств, передающих переменное усилие, синхронизированное с виртуальной картинкой, позволяет не только «трогать» рукой виртуальные объекты, но даже выполнять сложные манипуляции, требующие существенных усилий руки. Например, наворачивать виртуальную гайку на виртуальный болт.Современные устройства той же компании Virtex не ограничиваются воздействием только на кисть, позволяя задействовать мышцы руки.
Описанные устройства из-за высокой цены пока недоступны для бытового применения, однако для игр существует немалое количество манипуляторов попроще, о них и пойдет речь ниже.
Трехмерная мышь – это устройство, типа джойстика, но работающее с профессиональными приложениями DCC, CAD/CAM, CAE и т.д. позволяющее осуществлять навигацию в виртуальном трехмерном или двумерном пространстве, и предназначенное для увеличения скорости работы дизайнера. Трехмерная мышь может осуществлять следующие действия – это Pan/Zoom (Панорамирование/Масштабирование), Tilt/Spin/Roll (Наклон/Вращение/Крен). А так же помогать выполнять анимацию и настройки различных параметров вашего 3D приложения!
Устройство SpaceExplorer – этот манипулятор пришел на смену предыдущей модели SpaceBall 5000 о котором я расскажу вам ниже. Данный манипулятор обладает следующими характеристиками: элегантный дизайн, при работе с ним рука не устает и занимает оптимальное положение, в верхней части он оснащен главным манипулятором цилиндрической формы, который перемещается в трех измерениях – высота, ширина и глубина (оси X, Y, Z). Так же на данном манипуляторе по бокам (в местах, где находятся пальцы – недалеко от центрального манипулятора) есть вспомогательные программируемые кнопки. Каждую кнопку можно запрограммировать на любую функцию, как по управлению проекциями, а так же и по управлению основными часто используемыми вами функциями.
Устройство SpaceNavigator – это уже младшая модель, оно представляет собой простой манипулятор, который может перемещаться в трех измерениях (X, Y, Z) и не перегружен функциональными кнопками, что позволяет ему не занимать большого пространства на рабочем столе. При работе так же осуществляется подсветка данного устройства мягким голубоватым светом.

14.Основы технологии синтеза 3D – изображений.
Сте́реокинемато́граф — разновидность кинематографических систем, имитирующих наличие третьего измерения, или вызывающих у зрителя иллюзию глубины пространства. В основе лежит феномен бинокулярного зрения человека.
Метод, как правило, предполагает одновременную съёмку с помощью двух синхронизированных плёночных или цифровых кинокамер с идентичными техническими характеристиками,объективы которых расположены на расстоянии стереобазиса, равного или большего, чем расстояние между глазами взрослого человека. Некоторые технологии (например, IMAX 3D или советский «Стерео-70») предусматривают использование для съемки одной специальной камеры с двумя объективами, производящими съемку стереопары на одну или две киноплёнки (матрицы).
При демонстрации фильма по специальной технологии, каждый глаз зрителя видит только предназначенную для него часть стереопары, в результате чего зрительная зона коры головного мозга воспринимает эти изображения как одно объёмное целое.
Современные компьютерные технологии позволяют создавать псевдо-стереоизображения с помощью компьютерной графики, без применения стереокамер. Подобным образом возможно преобразование существующего «плоского» изображения в трёхмерное путём синтеза второй части стереопары.
Термины «трёхмерная графика» (3D графика) и «3D кинематограф» описывают принципиально разные явления и технологии. Само определение «трёхмерный» в отношении средств вывода графической информации связано с повсеместным использованием англоязычного термина «3D» в отношении стереоскопических технологий наряду с трёхмерной компьютерной графикой, несмотря на отсутствие связи между этими областями.
Методы
Для производства стереофильмов на протяжении всей истории 3D технологий используется съёмка стереопары двумя объективами на одну или две киноплёнки. Значительно разнообразнее методы сепарации изображений для левого и правого глаз при демонстрации полученной стереопары. При этом используются множество разных методик, популярность которых менялась с годами. 1950-е годы считаются в США «Золотым веком» стереокинематографа. В этот период наибольшей популярностью пользовались анаглифические системы. С переходом к цветному кинематографу анаглиф вытеснили поляризационные технологии. Ниже приведены несколько примеров наиболее проработанных методик.
Очки со специальными светофильтрами
Анаглифический метод получения стереоэффекта для стереопары обычных изображений заключается в цветовом кодировании изображений, предназначенных для левого и правого глаза. Зритель надевает очки, в которые вместо диоптрийных стёкол вставлены специальные светофильтры (как правило, для левого глаза — красный, для правого — голубой или синий), благодаря которым каждый глаз видит только нужную часть изображения.
Недостатком метода анаглифов является неполная цветопередача. Формируемое объемное изображение благодаря эффекту бинокулярного смешения цветов воспринимается однотонным или (при определенном соотношении яркостей) ахроматическим. В связи с этим применение анаглифического метода оправдано только для черно-белых фильмов.
Затворный
Очки XpanD с затворами
Другие названия — «эклипсный», «светоклапанный». Технология заключается в попеременной демонстрации на экране изображений, предназначенных для левого и правого глаза, и также поочерёдном затемнении стёкол очков, так что каждый глаз поочерёдно видит предназначенное только ему изображение. Смена «левого» и «правого» изображения на экране и затемнение соответствующих стёкол жёстко синхронизированы и осуществляются с очень высокой частотой, так что за счёт эффекта инерции зрения у человека создаётся иллюзия, что он видит цельное трёхмерное изображение.
Метод предложил Д’Альмейда в 1858 году. В кинематографе этот метод впервые реализовал Э. Банкли в 1936 году
В настоящее время набирают популярность жидкокристаллические затворные очки, где вместо механических затворов используются ЖК-заслонки.
На этом принципе основана технология XpanD (в кинотеатрах, редко дома) и nVidia 3D Vision (дома).
Основные недостатки затворного метода:
-увеличенное ослабление светового потока, что требует повышения яркости лампы проектора
-эффект раздвоения изображения быстро движущихся объектов
-повышенная утомляемость глаз
-повышенный вес очков, создающий нагрузку на переносицу
-очки с электроникой плохо поддаются санобработке
Достоинство — не требуется специальный экран (для nVidia 3D Vision требуется).
Поляризационные системы
Очки с поляризационными фильтрами
При использовании линейной поляризации два изображения накладываются друг на друга на один и тот же экран через ортогональные (расположенные под углом 90 градусов друг к другу) поляризационные фильтры в проекторах. При этом необходимо использование специального посеребрённого экрана, который позволяет избежать деполяризации и компенсировать потерю яркости (поскольку на экран падает только 0,71 света излученного каждым проектором.
Зритель надевает очки, в которые также встроены ортогональные поляризационные фильтры; таким образом каждый фильтр пропускает только ту часть световых волн, чья поляризация соответствует поляризации фильтра, и блокирует ортогонально поляризованный свет.
Линейно поляризованные очки требуют, чтобы зритель держал голову на одном уровне, не наклоняя её, иначе эффект теряется.
Пример технологии, использующей линейную поляризацию — IMAX 3D.
При использовании круговой поляризации два изображения так же накладываются друг на друга через фильтры с противоположно направленной поляризацией. В очки, предназначенные для зрителя, встроены «анализирующие» фильтры (с противоположно направленной поляризацией). В отличие от линейной поляризации, если зритель наклоняет голову, разделение левого и правого изображений сохраняется, а соответственно сохраняется и иллюзия стереоизображения.
Примеры технологий с круговой поляризацией — RealD Cinema и MasterImage.
Благодаря последним технологическим достижениям поляризационные технологии стремительно набирают популярность.
Технология интерференционных фильтров
Технология Dolby 3D формирует для каждого глаза изображения с разными длинами волн красного, зелёного и синего цветов. Специальные очки отфильтровывают определённые длины волн, так что зритель видит стереоизображение. В сравнении с поляризационным данный метод позволяет сэкономить на стоимости экрана (не требуется посеребрённый или алюминированный экран), но стоимость самих фильтр-очков оказывается намного выше.

15. Методы затенения и скрытия граней трехмерных изображений
Широко известны и активно применяются три модели затенения, которые будут рассмотрены ниже.
Полигональные модели геометрии
В современных API по выводу графики реального времени, таких как OpenGL и DirectX, а также во многих пакетах трехмерной графики, для представления геометрии используются полигональные модели. На практике это означает, что вся сцена представляет собой набор треугольников, называемых гранями.
В идеале поверхность модели, например тора, является гладким объектом. Но чтобы работать с такой поверхностью требуется создать полигональную модель, которая является приближением с некоторой точностью идеального объекта. При этом вершины граней полигонального приближения принадлежат реальной поверхности.
Для расчёта освещения необходимо задать нормали в тех точках, где оно будет вычисляться. Т.к. вершины полигонального приближения и вершины идеального объекта совпадают, то разумно задавать нормали в них.
Другой способ - задание нормалей для граней. Такой способ приемлем, но он заведомо хуже, чем если бы нормали были заданы в вершинах. Действительно, вершина является точечным объектом, а грань имеет площадь. Т.о. для вершины можно задать нормаль точно, а для грани это некоторый усредненный вектор. К тому же, в моделях Гуро и Фонга нормаль должна быть задана в вершинах. Если исходно нормали были заданы для граней полигонов, то придется тем или иным образом восстанавливать их для вершин. Восстановленные значения будут чаще всего отличатся от реальных, так что некоторые детали будут потеряны. В качестве примера можно привести куб, нормали которого восстановлены усреднением по граням.
Конечно, это пример крайности, но он ярко демонстрирует потерю деталей при восстановлении.
Плоская модель затенения (flat shading)
Идея алгоритма плоского затенения довольна простая. Сперва цвет вычисляется в каждой вершине треугольника, затем полученные значения усредняются и весь треугольник закрашивается в полученный цвет. Данная модель обладает высокой скоростью работы, но на визуализированной модели чётко заметны переходы между гранями.
даже существенное увеличение количества треугольников не позволяет скрыть резкие переходы между ними. В настоящее время плоское затенение используется редко, в основном в программных визуализаторах или в тех случаях, когда необходимо подчеркнуть, что объект состоит из плоских граней. При использовании этой модели, не возникает трудностей, когда нормали заданы для граней, а не для вершин. В этом случае цвет треугольника можно рассчитывать в его геометрическом центре.
Затенение по Гуро (Gouraud shading)
В этой модели освещение не усредняется для грани, а линейно интерполируется между вершинами, поэтому для данной модели важно то, что нормали задаются в вершинах. Этот алгоритм позволяет получить гораздо более визуально-приятное изображение, чем при использовании алгоритма плоского затенения.
С другой стороны, вычислительная стоимость затенения по Гуро остается приемлемой, т.к. дорогостоящий расчёт освещения по-прежнему осуществляется в вершинах, а линейную интерполяцию можно хорошо оптимизировать. К сожалению, модель затенения по Гуро не безупречна. Блики на освещаемой поверхности при невысоком уровне детализации будут смазаны или могут вовсе "потеряться".
Затенение по Фонгу (Phong shading)
В этой модели между вершинами интерполируется не цвет, а нормаль. Цвет, в свою очередь, рассчитывается для каждого пикселя в отдельности. При использовании затенения по Фонгу изображение получается гораздо более качественным, чем при использовании предыдущих техник, и исчезает проблема с бликами. Но данный алгоритм требует гораздо больше вычислительных ресурсов. К примеру, при использовании модели Фонга для визуализации сцены на экране с разрешением 1024x768, понадобится рассчитать освещение для более чем 700 000 точек.
Шейдинг сегодня
До появления программируемых графических ускорителей, использовалась либо модель затенения Гуро, либо, если речь шла о программных визуализаторах, быстрое затенение по Фонгу. Во всех современных играх используется модель Фонга (попиксельное освещение), которую позволяют рассчитывать в реальном времени даже недорогие видеокарты. Это достигается за счёт огромного параллелизма в обработке данных.
Сегодня активно применяются такие техники, как наложение неровностей (bump mapping) или рельефное текстурирование (relief mapping), которые позволяют, не увеличивая реальный объём геометрии, а лишь за счет дополнительной информации в текстурах значительно повышать детализацию визуализируемых поверхностей. Подробнее об этом будет обязательно написано в отдельной статье.
 
16. Методы наложения текстур
Текстура – это растровое изображение (множество цветовых точек), они придают 3d-моделям цвета, рельефность и другие осязаемые свойства поверхности. Текстуры накладываются на поверхность полигона. С помощью текстур можно создать шрамы на коже, складки на одежде, мелкие камни и прочие предметы на поверхности стен и почвы.
Качество поверхности текстуры определяется количеством пикселей на минимальную единицу текстуры. От качества текстуры, её разрешения во многом зависит итог работы над 3d- сценой
Качество поверхности текстуры определяется текселями — количеством пикселей на минимальную единицу текстуры. Так как сама по себе текстура является изображением, разрешение текстуры и её формат играют большую роль, которая впоследствии сказывается на общем впечатлении от качества графики в 3D-приложении.
Существует технология parallax mapping, для создания трёхмерного описания текстурированной поверхности с использованием карт смещения.
Текстуры бывают разного формата, есть RGB, есть с альфа каналом (RGBA), монохромные и другие.
Создание текстур для трехмерной модели
В данный момент существует два основных способа создания текстур:
- производство текстур в редакторах растровой графики (Adobe Photoshop, Gimp, Painter и т.п.) с нуля или же используя готовые растровые изображения (фотографии, рисунки и т.п.).
- производство текстур в специализированных программа для рисования текстур сразу на поверхности трехмерной модели.
Оба способа сейчас активно используются. И одним, и вторым способом, можно получать качественные текстуры для моделей.
Примером программных решений, где сразу можно создавать текстуры, являются пакеты: MARI, Mudbox, Zbrush, 3DCoat, BodyPaint 3D. Эти программы решают проблему швов и дают возможность художнику полностью сосредоточиться на творческом процессе. Также плюсом является то, что эти программы не только позволяют создавать текстуры разных типов, но и мгновенно видеть как та или иная текстура оказывает влияние на модель.
Текстуры и геометрия
За исключением процедурных текстур все остальные варианты текстур (созданные самим 3d-специалистом или уже готовые) необходимо накладывать на объект, соблюдая определенные правила. Так же, как и виртуальные метки или ярлыки, текстуры накладываются на поверхность трехмерных моделей при помощи системы координат. Хотя сами двухмерные изображения основаны на системе координат XY, накладываются текстуры на объект, основанный на осях координат U (горизонталь) и V (вертикаль), обхватывающих поверхность объекта. Метод наложения текстур будет зависеть от типа геометрии вашего объекта.
Наложение(texture mapping)  и проецирование
Наложение текстур позволяет детализировать самые простейшие объекты без излишнего усложнения геометрии модели.
Наложение текстур (texture mapping) определяет способ, которым при получении изображения текстура соединяется с поверхностью 3d – модели. Наложение зависит от положения объекта в пространстве. Нельзя просто наложить текстуру на поверхность, не учитывая расстояние до объекта и его ориентацию относительно зрителя. Такая сцена будет плохо выглядеть.
Самыми распространенными способами наложения являются следующие:
•  Плоскостное наложение- прямое проецирование текстуры с определенной точки в трехмерном пространстве. Данный метод широко применяется для наложения текстурных карт на плоские поверхности (книги, пол, стены);
•  Цилиндрическое наложение- текстура оборачивается вокруг геометрии модели примерно так же, как этикетка оборачивается вокруг консервной банки. Данный метод используется для текстурирования цилиндрических объектов
•  Сферическое наложение- в какой-то степени подобно цилиндрическому, но при этом сверху и снизу текстура замыкается, в некоторых случаях искажая изображение. Зачастую приходится прятать этот шов за неким вторичным объектом. Этот метод наиболее подходит для текстурирования лиц, шаров, мячей, планет и других подобных объектов;
•  Кубическое наложение- изображение проецируется на объект с шести разных направлений, каждое из которых соответствует плоскости симметрии. Данный метод подходит для текстурирования таких объектов, как здания, ящики или интерьер комнаты.
Мозаичное размещение(tiling)
Чтобы наложить на модель повторяющийся узор можно создать небольшое изображение, а затем наложить его при помощи мозаичного размещения. Этот способ намного проще и продуктивнее для создания большой текстуры для всей поверхности объекта. Более того, мозаичные изображения имеют небольшой размер, поскольку в памяти хранится только один элемент мозаики. Однако у мозаичного размещения есть и свои минусы. Получается так, что изображения выглядят слишком однородными, и созданная, например, таким образом трава больше напоминают ковровое покрытие. Кроме того, между элементами мозаики появятся швы, которые нужно чем-то закрывать. (Но этот минус может стать и плюсом, если вам, например, необходимо создать плитку на кухне.)
В таких случаях актуальным является применение так называемых бесшовных текстур. Они имеют рисунок с бесконечно повторяющимся узором, который совмещается без каких-либо дефектов даже если и дублируется множество раз.
Работа со слоями
Для выполнения сложных задач бывает недостаточно наложения одной лишь текстуры на поверхность объекта - тогда применяют несколько текстур. К примеру, вам нужно создать старое бревно. В качестве основного материала можно использовать дерево, назначив соответствующие параметры. Затем можно добавить уровень, отображающий шероховатые участки поверхности, еще один уровень с мхом, третий с паутиной и четвертый с грязью и пылью. Комбинируя отдельные текстурные слои, можно создать бесконечное множество вариантов внешнего вида вашего объекта.

17. Этапы моделирования персонажей.

Первый этап — постановка задачи включает в себя стадии: описание задачи, определение цели моделирования, анализ объекта.
Второй этап — формализация задачи связан с созданием формализованной модели, то есть модели, записанной на каком-либо формальном языке. Например, данные переписи населения, представленные в виде таблицы или диаграммы — это формализованная модель.
Третий этап — разработка компьютерной модели начинается с выбора инструмента моделирования, другими словами, программной среды, в которой будет создаваться и исследоваться модель.
Четвертый этап — компьютерный эксперимент включает две стадии: тестирование модели и проведение исследования.
Пятый этап — анализ результатов является ключевым для процесса моделирования. Именно по итогам этого этапа принимается решение: продолжать исследование или закончить.

Моделирование поверхности промышленных изделий на компьютере может вестись двумя основными методами. Это сплайновое моделирование и моделирование полигональное.
Различие этих техник вполне можно сравнить с различием между векторной и растровой картинками. Первую Вы можете увеличивать/уменьшать в очень больших пределах, при этом качество линий не изменяется, - ведь все линии - это математические формулы. Их можно масштабировать без боязни получить зазубренные (пиксельные) края, как при увеличении обычной компьютерной картинки.
Поэтому сплайновое моделирование - это моделирование математически гладкими линиями - сплайнами. Полигональное моделирование - это расстановка углов, вершин многоугольников в трёхмерном пространстве. В этом случае нужная гладкость получается увеличением количества прямых (плоских) участков. Существуют операции сглаживания (smooth) вершин, поэтому результат полигонального метода тоже может выглядеть гладким, однако добиться высокой точности поверхности в реальности затруднительно.
Посмотрите на пример сферы, построенной в программе сплайнового моделирования:
Сплайны и полигоны
В первом случае (сплайны) сфера описывается только изопараметрическими кривыми по экватору шара. Такую поверхность можно масштабировать и изготавливать с любой необходимой точностью, задавая точность на этапе прототипирования. Три остальных картинки отображают полигональные сетки, полученные из первой сферы с разной степенью детализации: 30, 20 и 10 градусов между плоскостями соответственно. Обратите внимание, что несмотря на большой рамер файла (количество вершин больше 2 тысяч) и кажущуюся гладкость сферы в последнем случае, угол между гранями составляет 10 градусов, что даже на маленьком изделии может быть заметно.
Таким образом, если при изготовлении промышленного изделия Вы хотите получить гарантированно предсказуемый гладкий и точный результат, то моделирование поверхностей должно вестись сплайнами.
Для хранения компьютерных моделей поверхностей также существует два самых распространённых формата файлов: сплайновые поверхности сохраняются в формате IGES, а полигональные сеточные в формате STL. Именно последний используется в большинстве прототипирующих установок послойного синтеза. Однако, если IGES в STL перевести можно (как на картинке выше), то в обратном направлении сделать корректное преобразование невозможно. Здесь следует учесть также то обстоятельство, что не все поверхности требуют одинаковой степени точности перевода. Так, круглые участки нужно "огрублять" максимально точно, а плоским участкам достаточно пары описывающих вершин.
Другой проблемой является требование разных методов прототипирования различных минимальных толщин стенок, запасы под обработку и т.п... Конечно хорошо, если Ваша модель уже содержит информацию о толщинах и радиусах, однако если у прототипирующей установки более грубый возможный шаг, чем Ваш радиус скругления, то на углах появятся "наплывы", "скругления" или "срезы" по сравнению с теоретической (компьютерной) моделью.
Все эти "проблемы" являются для нас профессиональными буднями, - звоните, мы поможем Вам получить идеальные поверхности.